Жан Делвиль - Jean Delville

Жан Делвиль
Жан Делвиль
Родившийся	Жан Либерт; 19 января 1867 г.; Лувен, Бельгия
Умер	19 января 1953 г. (86 лет); Брюссель, Бельгия
Национальность	бельгийский
Образование	Ecole des Beaux-arts, Брюссель
Известен	Живопись, поэзия, эссеист, преподавание
Известная работа	Тристан и Изолт, (1887); Le Cycle Passionel (1890 г .; уничтожен); La Symbolisation de la Chair et de l'Esprit (1890); L'Idole de la perversité (1891) ; Мистериоза. Портрет мадам Стюарт Меррилл (1892); La Morte d'Orphée (1893); L'Ange des splendeurs (1894); Les Trésors de Sathan (1895) ; L'Ecole de Platon (1898); L'Homme-Dieu (1903) ; Prométhée (1907); La Justice à travers les âges (1911–14; уничтожен); Les Force (1924); Les dernières idoles (1931) ; La Roue du monde (1940)
Стиль	Классический идеалист
Движение	Идеалистическое искусство (искусство символизма)
Супруг (а)	Мари Делвиль (урожденная Лессен; замужем: 29 октября 1893 г.)
Награды	Приз де Рима (1895); Серебряная медаль: L'Amour des Ames; Универсальная выставка, Париж (1900); Золотая медаль: L'Ecole de Platon; Универсальная выставка, Милан (1906 г.)
Избранный	Член жюри: бельгиец Prix de Rome (1904); Премьер-профессор: Академия изящных искусств, Брюссель (1907 г.) ; Генеральный секретарь: Бельгийская секция Теософского общества (1911–14); Член: Королевская комиссия Бельгийских памятников (1919); Украшенный: Великий офицер де л'Ордр де Леопольд (1921) ; Член: Королевская академия наук, литературы и искусства Бельгии (1924 г.); Президент: Национальная федерация художников-художников и бельгийских скульпторов (1926 г.)
Мемориал (ы)	бюст под открытым небом на постаменте: авеню дез Септ Бонье, Брюссель

Жан Делвиль (19 января 1867 - 19 января 1953) бельгийский символист художник, автор, поэт, полемист, учитель и Теософ. Делвиль был ведущим представителем бельгийского идеалистического движения в искусстве 1890-х годов. На протяжении всей своей жизни он верил, что искусство должно быть выражением высшей духовной истины и что оно должно основываться на принципе Идеальной или духовной красоты. За свою активную карьеру с 1887 года до конца Второй мировой войны (многие из которых сейчас потеряны или уничтожены) он написал большое количество картин, выражающих его идеалистическую эстетику. Делвилл обучался в Академия изящных искусств в Брюсселе, и он оказался очень не по годам развитым студентом, выиграв большинство престижных призов в Академии, еще будучи молодым студентом. Позже он выиграл Бельгийский приз Рима что позволило ему побывать в Риме и Флоренции и лично изучить работы художников эпохи Возрождения. Во время пребывания в Италии он создал свой знаменитый шедевр. L'Ecole de Platon (1898), которая представляет собой визуальное резюме его идеалистической эстетики, которую он продвигал в 1890-х годах в своих сочинениях, стихах и выставках обществ, особенно Салоны d'Art Idéaliste.

Характерно, что картины Делвилля основаны на идеях и выражают философские идеалы, заимствованные из современных герметических и эзотерических традиций. В начале своей карьеры на его эзотерическую перспективу в основном повлияли работы Элифас Леви, Эдуард Шуре, Жозефин Пеладан и Saint-Yves d'Alveydre, а позже Теософский сочинения Елена Блаватская и Анни Безант. Основная основная тема его картин, особенно в начале его карьеры, связана с посвящением и преобразованием внутренней жизни души к более высокой духовной цели. В частности, они имеют дело с темами, символизирующими Идеальную любовь, смерть и преображение, а также с изображениями Посвященных («несущих свет») и отношениями между материальным и метафизическим измерениями. Его картины и законченные рисунки являются выражением высокочувствительного визионерского воображения, выраженного через точно наблюдаемые формы, взятые из природы. Он также обладал блестящим даром цвета и композиции и преуспел в изображении анатомии человека. Многие из его главных картин, такие как его Les Trésors de Sathan (1895), l'Homme-Dieu (1903) и Les Ames errantes (1942), представляют собой десятки фигур, переплетенных в сложную аранжировку и нарисованных с очень подробной анатомической точностью. Он был удивительно опытным рисовальщиком и живописцем, способным создавать очень выразительные произведения большого масштаба, многие из которых можно увидеть в общественных зданиях Брюсселя, включая Дворец правосудия.

Художественный стиль Delville находится под сильным влиянием классической традиции. Он всю жизнь был сторонником ценности классического обучения, преподаваемого в академиях. Он считал, что дисциплина, приобретенная в результате этого обучения, была не самоцелью, а скорее ценным средством приобретения прочной техники рисования и живописи, чтобы позволить художникам свободно развивать свой личный художественный стиль, не подавляя их индивидуальную творческую личность. Делвиль был уважаемым академическим учителем искусств. Он работал в Школа искусств Глазго с 1900 по 1906 год и как профессор рисования в Академия изящных искусств в Брюсселе с тех пор до 1937 г.

Он также был плодовитым и талантливым писателем. За свою жизнь он опубликовал очень большое количество журнальных статей, а также четыре тома стихов, в том числе его Le Frisson du Sphinx (1897) и Les Splendeurs Méconnues (1922). Он является автором более десятка книг и брошюр по искусству и эзотерике. Наиболее важные из его опубликованных книг включают его эзотерические работы, Dialogue entre Nous (1895) и Le Christ Reviendra (1913), а также его основополагающую работу по идеалистическому искусству, La Mission de l'Art (1900). Он также создал и отредактировал несколько современных журналов и газет в течение 1890-х годов, продвигая свою идеалистическую эстетику, включая L'Art Idéaliste и Ла Люмьер.

Делвиль был энергичным творческим предпринимателем, основав несколько влиятельных художественных выставочных обществ, в том числе Налей l'Art и Salons de l'Art Idéaliste в 1890-х и позже Société de l'Art Monumental в 1920-х годах отвечал за украшение общественных зданий, включая мозаику в полукруге Cinquantenaire в Брюсселе. Он также основал очень успешную Совместное искусство, который в то время предоставлял художникам доступные художественные материалы.

Ранние годы и обучение

Дельвиль родился 19 января 1867 года в 2 часа ночи на улице Доминикан в Лувен. Он родился незаконнорожденным в семье рабочего. Его матерью была Барбе Либерт (1833–1905), дочь канал рабочий, который во взрослом возрасте зарабатывал на жизнь журналисткой. Делвиль никогда не знал своего отца Иоахима Тибо, который преподавал в латинский и Греческий в местном колледже и кто пришел из буржуазия семья. Он носил имя своей матери, пока она не вышла замуж за функционера, работающего в Лувене, Виктора Делвилля (1840–1918). Виктор удочерил Джин, которая до этого была известна как Жан Либерт. Семья переехала в Брюссель в 1870 г. и поселился на бульваре Ватерлоо недалеко от г. Порт-де-Халь. Семья Делвиль позже переехала в Сент-Жиль, где Делвиль начал свое обучение в школе Ecole Communale на улице дю Фор.

Делвилл рано заинтересовался рисованием, хотя его первоначальные карьерные амбиции заключались в том, чтобы стать доктором. С художником Стиевенартом его познакомил приемный дед, Франсуа Дельвиль, когда он был еще маленьким мальчиком. Делвилль вспоминает, что это был «первый художник, которого я когда-либо видел, и для меня, когда я был ребенком, еще не осознавая своего призвания, это было очаровательным опытом».^[1]

В возрасте двенадцати лет Делвиль поступил в знаменитую Athénée Royale в Брюсселе. Его интерес к искусству развился примерно в это время, и он получил разрешение отца записаться на вечерние классы рисования в Академия изящных искусств на рю дю Миди в 1879 году. Он поступил на курсы рисования «après la tête Ancient» (после классической головы) и в 1882 году на курсы рисования «après le torse et figure» (после туловища и лица). Вскоре после этого он бросил учебу в Athénée, чтобы учиться на дневном отделении в Académie. В 1883 году он поступил в «Cours de peinture d’après nature» (класс живописи по натуре) под руководством знаменитого учителя. Жан-Франсуа Портаэльс (1818–1895). Портаэлс возражал против юности Делвилля, но он преуспел на вступительных экзаменах и был безоговорочно допущен к изучению живописи у Портаэля и Джозеф Сталларт. Дельвиль был не по годам развитым талантом и в возрасте 17 лет выиграл многие из главных призов Академии, в том числе «Рисование по натуре», «живопись по натуре», «Историческая композиция» (с большим отличием), «Рисование после античности» и «рисунок живопись ’.^[2]

Художественная карьера 1887–1900 гг.

Л'Эссор, 1887–1891 гг.

Делвиль впервые публично выставился в умеренном выставочном обществе под названием l'Essor с 1887 по 1891 годы. Его ранние работы были в основном изображениями рабочего класса и крестьянской жизни, выполненными в современном реалистическом стиле под влиянием Константа Менье. Ранние работы Делвилля, представленные в 1887 году, были в значительной степени одобрены современной прессой, в частности L'Art Moderne и Журнал де Брюссель, даже если они рассматривались как эклектичные и производные от работ более старых признанных художников. В их число вошли произведения, вдохновленные поэзией Бодлера, в том числе его Фронтиспис и L'épave (сейчас утерян) и его основная работа La Terre из которых до сих пор сохранился подробный рисунок.

В следующем году его работы были отмечены как одни из самых выдающихся из 1888 экспонентов L'Essor. Это был год, когда он выставил весьма неоднозначный этюд для своей картины. La Mère с изображением роженицы. В современном обзоре это описывалось следующим образом: «На огромной кровати с пурпурными простынями ... растрепанная женщина показывает свою наготу, корчится в судорожных движениях, сгибаясь от родовых болей. Ее лицо искажено, ее скрежет зубов чередуется с проклятием, ее сжатые руки приподнимают покрывало на животе в бессознательном рефлексе скромности ... мерзкое видение ....! и бедные женщины! Этот предмет, редко изображаемый в искусстве, был признан шокирующим и противоречащим буржуазным вкусам. Тем не менее, это свидетельствует об одном из аспектов искусства Делвилля - изображать яркие и провокационные идеи.

В 1880-х годах работы Делвилля были склонны к соцреализму. Сюда входили изображения рабочих и крестьян (Суар и Пайсан, 1888); нищих и нищеты (Asile de Nuit, 1885); голода (L’Affamé, 1887) и в конечном итоге смерти (Le Dernier Sommeil, 1888). Здесь он сосредоточился на темах бедности, отчаяния и безысходности. На чертеже без даты, озаглавленном Le las d’Aller Делвиль изображает упавшую фигуру, свернувшуюся на боку в бесплодном ландшафте, спящую или, возможно, даже мертвую. Однако в период 1888-1899 годов его художественные интересы начали развиваться в более нереалистическом направлении и начали двигаться в сторону идеализма, который с тех пор доминировал в его творчестве. Это было впервые указано в его Фрагмент композиции: "Цикл страсти" (ныне утерян) выставлен в L'Essor в 1889 году. Последняя работа Le Cycle Passionel (9 × 6 метров) отображалось на L'Essor в следующем году (1890) и был вдохновлен Данте Божественная комедия. На нем изображена огромная композиция из переплетенных фигур, плавающих в нижних областях ада. Тема касается влюбленных, поддавшихся эротическим пристрастиям. Одна из основных тем посвящения - контролировать свои низшие страсти для достижения духовного превосходства. Картина этого произведения представляет эту идею в метафорической форме. Это ранняя крупная работа Делвилля, к сожалению, разрушенная во время поджоговой атаки на Лувен в 1914 году. Несмотря на ее важность, она не была встречена с большим энтузиазмом в современной прессе.

Еще одна работа, которая демонстрирует растущий интерес Делвилля к нереалистическим идеям в 1880-х годах, - это его более известная работа.Тристан и Изолт (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, 1887 г.). Работа вдохновлена одноименной оперой Вагнера и посвящена отношениям между любовью и смертью и идее трансцендентности, которая может быть достигнута с помощью обоих. Это ранняя работа, которая раскрывает темы, тесно связанные с традицией посвящения, которая полностью обсуждается в недавней книге Брендана Коула о Делвилле.

Еще одна важная работа, посвященная нереалистической или идеалистической тематике, была выставлена Делвиллом на заключительном этапе. L'Essor выставка 1891 г. La Symbolisation de la Chair et de l'ésprit (оригинал утерян, но недавно на аукцион выставили детальную проработку). На нем изображена обнаженная женская фигура, волочащая обнаженного мужчину по воде. Яркий свет появляется над мужской фигурой, в то время как темная подводная растительность окружает основание самки. Тема посвящения здесь очевидна в изображении конфликта между духом (светом) и материей (темная растительность). Самец стремится к свету, но его тянет вниз, на дно темной массы воды. Работа устанавливает существенную двойственность между сознанием / бессознательным, светом / тьмой, а также духовностью и материализмом. В трудах Делвилля он подчеркивает эту двойственность и ее примирение; тема, которая пронизывает значительную часть символистского искусства и произведений, а также была заметна среди художников-романтиков, особенно в произведениях Гете. Тема доминирует в искусстве Делвилля. Он написал, что:

«В мужчинах есть две очень разные тенденции. Одна из этих двух тенденций - физическая, которая, конечно же, должна обеспечивать его сохранение физическими средствами, имея задачу поддерживать материальную жизнь, поддерживать тело. Другая тенденция, которая не только нематериальна, но и не поддается определению, - это то, что возникает как постоянное стремление за пределами материального, для чего этого мира недостаточно: именно это «что-то другое» преодолевает все расстояния или, скорее, непознаваемо. Это тот самый порог оккультного мира, перед которым вся наука, охваченная неустойчивостью, простирается ниц в непреодолимых предчувствиях потустороннего мира! »^[3]

Pour L'Art 1892–1895

Растущий интерес Делвилля к идеалистическому искусству привел его к созданию преемственности из L'Essor создать новое выставочное общество под названием Налей L'Art. Многие из молодых художников L'Essor последовал за ним, что привело к роспуску этой группы. Налей L'Art стал одним из знаменитых выставочных обществ авангарда в Брюсселе того времени. Ведущим авангардным выставочным форумом в то время был Les XX. Следующий Les XX, Налей L'Art также пригласили международных художников, некоторые из которых стали известными в кругах символистов, в том числе Карлос Швабе, Александр Сеон, Шалес Филигер и Ян Веркаде. Их первая выставка состоялась в ноябре 1892 года, и представленные работы были выполнены в стиле импрессионистов или символистов. Делвиль разработала плакат для первой выставки, изображающий сфинкса с длинной шеей - ключевого символа того периода - держащего в руках пылающую чашу. Главной работой Делвилля того года был его L'Idole de la Perversité который можно считать одним из главных образов того периода. В то время новая группа получила в основном положительную прессу. Группа была тесно связана с Жозефином Пеладаном. Salons de la Rose + Croix в Париже, а Пеладана часто приглашали в то время читать лекции в Брюсселе члены Налей L'Art группа.

Вторая выставка группы Pour L'Art состоялась в январе 1894 года. Примечательно, что в общество также входило прикладное или декоративное искусство, которое стало широко популярным в то время и являлось отличительной чертой стиля модерн. Рядом с картинами выставлялись гобелены, переплетные и кованые изделия. Влияние Делвиля и Пеладана проявлялось в преобладании идеалистических произведений искусства под влиянием флорентийского искусства конца пятнадцатого века, творчества Густава Моро, Пюви де Шаванна и тенденции к крупномасштабным композициям фигур. Шоу было восторженно встречено прессой.

Основные работы Делвилля, выставленные в этом году, были его знаменитыми La Mort d'Orphée (1893, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) и его выдающийся Мистериоза или же Портрет миссис Стюарт Мадам Стюарт Меррилл (1892, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Его работа восторженно хвалила пресса. Ведущий критик Эрнест Верлан писал:

Один из основных участников Налей L’Art группа, ввиду его таланта и поразительной плодовитости, - это Жан Делвиль, он же писатель и поэт; с мощным воображением, похоронным и мучимым. Эти эпитеты одинаково подходят его большой картине. La Proie, малиновое видение апокалиптического убийства, подобное его обширной композиции из прошлого года, Vers l’inconnu, и нескольких до этого. … Кое-где, например, в L’homme du glaive, то Шепот нечестивый, и Мистериоза, он доводит интенсивность выражения до крайности. В другом месте, как в Сатана, он довольно причудливо объединяет эзотерические атрибуты в фигуру, полученную от да Винчи. Но мы можем только хвалить перед Орфея, мертвая голова, плавающая между стержнями большой лиры; перед Элегия, длинное и гибкое женское тело, появляющееся под струями фонтана; перед Au Loin и Maternitas, две фигуры, задумчиво опирающиеся на локти, из которых первая из двух имеет большое благородство. Эти работы почти монохромны. Их выражение точное, тонкое, тонкое, утонченное, не слишком явное и тем более красноречивое.^[4]

Финал Налей L'Art Выставка состоялась в январе 1895 года. Делвиль также в последний раз участвовал в Салонах Пеладана де ла Роз + Круа. Это был год, когда он начал подготовку к формированию своего собственного исключительно идеалистического выставочного общества, Салоны d'Art Idéaliste, который открылся в следующем году. К этому времени Налей L'Art Салоны были хорошо зарекомендовавшими себя, успешными и с энтузиазмом поддерживались современной прессой. Делвилля L'Ange des splendeurs (1894, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), была главной работой Делвилля на этой выставке. По словам Брендана Коула, хотя и не получил широкого одобрения, он является одной из его первых картин. по преимуществу Делвилля творчество^[5]

Делвиль и Пеладан Salons de la Rose + Croix 1892–1895

Делвиль выставлялся в салонах розенкрейцеров Жозефина Пеладана в течение первых четырех лет их существования (1892–185), что совпало с его собственными салонами Pour l'Art. В это время Делвиль был тесно связан с Пеладаном и его идеалами. Дельвиль, вероятно, встретил Пеладана в Париже, когда он сопровождал одну из передвижных выставок L'Essor около 1888 года.^[6]

Делвиль разделял идею Пеладана о создании форума, демонстрирующего искусство исключительно идеалистических взглядов. Делвиль стремился привлечь внимание общественности к идеалистическому искусству в Бельгии через Налей l'Art салоны, а точнее в Салоны d'Art Idéalist которую он основал в 1895 году и открыл для публики в 1896 году. К 1896 году Делвиль начал разрывать формальные связи с Пеладаном, что открыло ему путь к теософии позднее в том же десятилетии. Делвиль описывает свою связь с Пеладаном в своей автобиографии: «... моя личность как художника-идеалиста проявлялась все больше и больше. Я познакомился с Пеладаном, заинтересовался эзотерическим движением в Париже и Брюсселе и начал участвовать в нем. Я выставлялся в Салоне розенкрейцеров, где разрешалось только идеалистическое искусство. Пеладан выставил там несколько моих работ, в частности La Mort d'Orphée которую он поместил в центр выставки вместе с La Chair et l’esprit и некоторые рисунки. Под его влиянием я переехал в Париж, где остановился на набережной Бурбона среди друзей-розенкрейцеров, учеников Пеладана. Я пробыл там несколько месяцев, занимая свое время не только организацией салонов Péladanesque, но и росписью декораций. Вавилон что было общим успехом »^[7]

В 1892 году Делвиль выставил свой La symbolisation de la Chair et de l’esprit (воспроизведенный в каталоге к первой выставке), а также его l’Idole de la Perversité. В 1893 году он выставил восемь работ, в том числе его Империя, Élegia, La symbolisation de la Chair et de l’esprit, L’Annonciateur, Le Murmure profane, Мистериоза, Vers l’Inconnu, и L’Homme de Glaive. В 1894 году он выставил семь работ, в том числе: La Mort d'Orphée, La Fin d’un règne, Le Geste d’Ame, Сатана, Maternitas, Этюд феминин и La Tranquille. В 1895 году Делвиль выставил четыре работы, в том числе его портрет Пеладана: Portrait du Grand Maître de la Rose + Croix en hazeur и L’Ange des splendeurs. Многие из этих работ будут выставлены в Брюсселе, а также в галерее Делвилля. Налей l'Art выставки.^[8]

Приз Рима и пребывание в Италии, 1895 г.

В начале своей карьеры Делвиль жил как малоимущий художник в Сен-Жиле в Брюсселе. К середине 1890-х годов он был женат и имел растущую семью, которую он изо всех сил пытался содержать как художник. По совету своего близкого друга, скульптора Виктора Руссо, он был мотивирован на участие в престижной Римской премии, за которую была выплачена очень щедрая стипендия, которая также покрывала расходы на длительное пребывание в Италии. Делвиль выиграл конкурс 1895 года, но его работа вызвала споры среди его коллег, учитывая «учрежденческий» характер премии, которая противоречила идеалам авангарда того времени. К тому времени Делвиль был довольно авторитетной фигурой в авангардных кругах, и его связь с Prix de Rome, казалось, была предательством их дела. Однако Римская премия также означала, что Делвиль мог провести значительное количество времени в Италии, изучая классическое искусство эпохи Возрождения, которым он так восхищался.

Правила конкурса были жесткими. Участники были изолированы в небольших студиях Академии изящных искусств в Антверпене, где проводился конкурс, и ожидалось, что они сделают законченный рисунок своей композиции перед тем, как приступить к работе над окончательной картиной. Участникам был установлен строгий срок для завершения работы. Конкурс открылся в июне 1895 года, а победитель был объявлен в октябре.^[9] Темой конкурса в том году была Le Christ glorifié par les enfants. Делвиль записал свой опыт в своей автобиографии:

Правила были жесткими ... В то время шесть отобранных участников для финального экзамена должны были рисовать свои работы в уединенном домике, оставив первоначальный предварительный рисунок в коридоре Антверпенской академии. Приносить какие-либо рисунки в лодж было категорически запрещено, туда допускались только живые модели. Во время работы над покраской участникам приходилось переодеваться каждый раз, когда они входили в свой домик, после того как их посетил специально назначенный руководитель. Эти процедурные требования были моральной гарантией этого грандиозного конкурса, в котором участвовали художники из страны…. Как только они были отобраны, они вошли в домик, чтобы в течение трех дней сделать набросок необходимой картины, и им дали восемьдесят дней, чтобы закончить его, не получая посетителей или советов от кого-либо - чтобы гарантировать что конкуренты были уникальными и личными авторами работы, так что жюри, состоящее из самых известных художников страны, могло вынести окончательное суждение.^[10]

Ожидалось, что во время своего пребывания Делвиль будет писать оригинальные работы, отражающие его исследования классического искусства, а также делать копии с работ старых мастеров. Также ожидалось, что он будет отправлять в Антверпенскую академию регулярные отчеты о своей работе там. Этот опыт оказался поворотным моментом в его карьере и сфокусировал его идеал на синтез классической тенденции в искусстве с его интересом к эзотерической философии, которая впоследствии была определяющим атрибутом его идеалистической эстетической формы. Делвиль создал несколько замечательных картин во время своего пребывания в Риме, которые отражают драматическую эволюцию его искусства в направлении более утонченного выражения этой идеалистической эстетики. К ним относятся его выдающиеся Orphée aux enfers (1896 г.), ключевой начальный труд, а также его великий шедевр того периода, его L'Ecole de Platon (1898 г.), которую он выставил на выставке 1898 г. Салон d'Art Idéalist к всеобщей похвале.^[11] В 1895 году Делвиль опубликовал свою первую книгу по эзотерической философии: Dialogue entre Nous.

Салоны идеалистического искусства 1896–1898

Делвилля Салоны D'Art Idéaliste были посвящены исключительно экспонированию произведений искусства идеалистического характера. Дельвиль обозначил свою программу серией полемических статей в течение месяцев, предшествовавших открытию первого Салона, что вызвало некоторые споры среди его современников. Идеи Делвилля были смелыми и противоречивыми, но для него было характерно твердо придерживаться своих убеждений и реализовывать свои проекты с неумолимой энергией и решимостью. Цель Салонов была сформулирована в небольшом манифесте, опубликованном перед открытием первого Салона. Это ранний пример нового авангардного художественного движения, поддерживаемого манифестом; то, что было бы обычным явлением в более поздних модернистских движениях и после. Салоны также сопровождались серией лекций и музыкальных вечеров. Салоны Делвилля также имели большое значение для включения в них женщин-художников, что почти неслыханно в других современных авангардных выставочных обществах.Манифест представляет собой ценную запись идеалистического движения, основанного Делвиллем:

Цель Salons d’Art Idéaliste - вызвать эстетический ренессанс в Бельгии. Они объединяют в одну ежегодную группу все разрозненные элементы художественного идеализма, то есть произведения с одинаковым уклоном в сторону красоты. Желая таким образом противодействовать декадансу, противостоять беспорядку так называемых школ реалиста, импрессионизма или либристов (дегенеративных форм искусства), Salons d'Art Idéaliste отстаивают следующие вечные принципы совершенства в произведении искусства: мысль, стиль и техника. Единственное, что они признают свободным в рамках эстетики, - это творческую личность художника и утверждают во имя гармонии, что ни одно произведение не может быть воспринято истинным искусством, если оно не состоит из трех абсолютных терминов, а именно: духовная красота , пластическая красота и техническая красота. Подобно парижским салонам Rose & Croix Salons, созданным Саром Жозефином Пеладаном, а также движению прерафаэлитов в Лондоне, Salons d'Art Idéaliste заявляют, что хотят продолжить через современные разработки великие традиции идеалистического искусства. , от древних мастеров до современных мастеров.^[12]

Основная работа Делвилля, представленная в том году, была его провидцем. Trésors de Sathan (1895, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Работа ранее выставлялась в Салоне де Ганд. Изображение сатанинской фигуры под водой было уникальным для западного искусства. Вместо крыльев он изображен с длинными щупальцами осьминога. Его «сокровища» - это спящие фигуры, окруженные драгоценностями и золотыми монетами; предметы, олицетворяющие материализм и скупость. Фигуры не демонстрируют никаких признаков мучений, а скорее изображены в состоянии дремлющего блаженства, как если бы они уступили всему «сатанинскому» в оккультной точке зрения Делвилля; чувственное наслаждение и материализм. Произведение - апотропический символ против ловушек низших страстей и мира материи и чувственности в целом.

Второй Салон состоялся в марте 1897 года в Доме искусств Эдмона Пикарда, la Maison d'Art. Вклад Делвилля был небольшим и включал его Orphée aux Enfers, Парсифаль и L’Oracle à Dodone; которые сейчас, помимо Парсифаль, в частных коллекциях. В то время Делвиль был в Италии в предписанном им пребывании там после выигрыша желанной Римской премии. Шоу получило в основном положительные отзывы в прессе, и Салоны Делвилля стали более широко приниматься, несмотря на его агрессивную полемику в месяцы до их основания, которая взбесила его современников. Отличительной чертой этого идеалистического искусства была его интеллектуальная природа и склонность к выражению идей.

Финал Салон d'Art Idéaliste состоялась в марте 1898 года и была отмечена выставкой великого шедевра Делвилля, его l'Ecole de Platon (1898, Musée D'Orsay), ставший кульминацией его идеалистической программы и получивший широкое признание среди его современных критиков, даже тех, кто ранее был враждебно настроен по отношению к его художественной и эстетической программе.^[13]

После 1900 г.

В 1895 году Делвиль опубликовал Диалог Entre Nous, текст, в котором он изложил свои взгляды на оккультизм и эзотерическую философию. Брендан Коул подробно обсуждает этот текст в своей книге о Делвилле, указывая на то, что, хотя Диалог отражает идеи ряда оккультистов, он также обнаруживает новый интерес к Теософия. В конце 1890-х Делвиль присоединился к Теософское общество. Вероятно, он познакомился с теософией непосредственно благодаря дружбе с Эдуардом Шуре, автором широко известной книги. Les Grandes Initiés. Шуре написал предисловие к работе Делвилля об идеалистическом искусстве: La Mission de l'Art (1900). Делвиль также вступил в тесный союз с Анни Безант, унаследовавшей лидерство теософского движения. Безант прочитал в Брюсселе в 1899 году серию лекций под названием La Sagesse Antique. Делвиль рассмотрела свои выступления в статье, опубликованной в Le Thyrse этот год.^[14] Вероятно, именно с этого момента Делвиль стал активно участвовать в Теософических движениях как таковых. Delville основан Ла Люмьер, журнал, посвященный теософским идеям в 1899 году, и публиковал статьи ведущих теософов того времени, в том числе Безанта. Делвиль стал первым генеральным секретарем бельгийского отделения Теософского общества в 1911 году.^[15]Искусство Делвилля процветало после 1900 года, и он создал некоторые из своих величайших работ в течение этого периода вплоть до Первой мировой войны. Он работал с неизменной силой и воображением, и его картины раскрывали дальновидное чувство трансцендентального, вдохновленное его участием в теософском движении, которое обычно наблюдается в таких работах, как его монументальные произведения. L'Homme-Dieu (1903, Брюгге: музей Грёнинге) и Prométhée (1907, Брюссельский свободный университет). Однако самым ярким его достижением является серия из пяти обширных полотен, украшающих Ассизский двор во Дворце правосудия, на тему «Правосудие сквозь века». Эти монументальные по замыслу и масштабу работы, несомненно, одни из лучших, к сожалению, были уничтожены во время Второй мировой войны в результате немецкой бомбардировки Дворца правосудия 3 сентября 1944 года. Ирония этого действия по отношению к теме этот цикл картин нельзя не заметить. Небольшие замены были установлены во время реконструкции Дворца после войны. Гигантская оригинальная центральная картина под названием La Justice, la Loi et la Pitiéразмером 11 на 4,5 метра. Эта работа сопровождалась двумя работами: La Justice de Moïse и La Justice chrétienne (оба 4 на 3 метра). Две оставшиеся панели представляют Правосудие прошлого и настоящего: La Justice d'autrefois и La Justice moderne.^[16]

Профессор Художественной школы Глазго, 1900–1906 гг.

Рекламный плакат частного ателье Delville, c. 1906 г.

Делвиль надеялся получить место преподавателя в Академии в Брюсселе, но вместо этого ему предложили должность преподавателя в процветающей Школа искусств Глазго в 1900 году. Его пребывание там было весьма успешным, и работы студентов, которых он обучал, отмечались на ежегодных выставках в Лондоне. Когда Делвилл вернулся в Брюссель в 1907 году, многие из его британских студентов последовали за ним, чтобы продолжить свое обучение под его опекой в его частной студии на улице Моррис. В то время Делвиль осуществил свое стремление преподавать в Брюссельской академии и был назначен профессором естественных наук, и занимал эту должность до выхода на пенсию в 1937 году.^[16]

Первая мировая война: изгнание в Лондоне 1914–18

Когда разразилась война, Делвилля, среди многих бельгийцев, приветствовали в Британии как изгнанники. Он переехал туда со всей семьей, включая жену и четверых младших детей, и поселился в Голдерс-Грин в Лондоне. Два его старших сына, Эли и Рафаэль Делвиль, были мобилизованы на бельгийскую военную службу (оба пережили конфликт). Делвиль играл активную роль в Лондоне, через свои сочинения, произведения искусства и публичные выступления (он был одаренным оратором) в поддержку бельгийцев в изгнании и в конфликте с немцами. Он работал в лондонской газете для бельгийских экспатриантов, L'Indépendence Belge и написал несколько статей и стихов, яростно осуждающих агрессию Германии. Он был активным членом благотворительного общества бельгийских беженцев, La Ligue des Patriotes de Belgique, и был президентом La Ligue des Artistes belges который был ответственен за создание успешной публикации Бельгийское искусство в изгнании на продажу которого были собраны деньги для бельгийских благотворительных организаций в Англии. Работа содержит большое количество репрезентативных картин и других произведений искусства современных бельгийских художников. Том в целом был хорошо принят. Эскиз опубликовали поддерживающую редакционную статью в своем январском выпуске и предоставили информативную информацию о томе:

Бельгийское искусство в изгнании - это название очень привлекательного альбома репродукций, в основном цветных, картин бельгийских художников в изгнании, с фотографиями работ бельгийских скульпторов, который был выпущен в помощь Бельгийскому Красному Кресту и другим бельгийским благотворительным учреждениям. . Цветные пластины, которые красиво воспроизведены, демонстрируют высокое качество и универсальность современного бельгийского искусства. Особенно примечательным является изображение атаки мавританской кавалерии, сделанное Альфредом Бастьеном, который с тех пор, как прибыл в эту страну, проделал прекрасную работу для Illustrated London News. Среди многих других известных бельгийских художников представлены Альбер Бэртсоэн, Жан Дельвиль, Эмиль Клаус, Герман Ричир, граф Жак де Лалайн и Поль Дюбуа. Прекрасная картина Фрэнка Брангвина - Mater Dolorosa Belgica - образует живописное вступление »на фронтисписе. Метерлинк восхваляет короля Альберта, есть стихи Эмиля Верхарена, Марселя Вайзера и Жана Делвилля, который также пишет вступление. Том издается Color (25, Victoria Street, SW за 5 шиллингов и (в ткани) 73,6 пенсов, ограниченное издание de luxe за 1 фунт стерлингов). Как для себя, так и для той цели, по которой он должен получить широкую продажу.^[17]

В то время Делвиль также был активным масоном и участвовал в организации La Loge Albert Ier, которая объединила бельгийских масонов в изгнании, живущих в Великобритании.^[18] Его время в изгнании также вдохновило на создание нескольких важных картин, в том числе: La Belgique неукротимая (1916), изображающая аллегорическую женскую фигуру с мечом, держащую нападающего германского орла,Les Mères (1919), изображающая группу скорбящих матерей в окружении мертвых трупов их павших сыновей, и Sur l'Autel de la patrie (1918), современная пьета с изображением женской фигуры с трупом истекающего кровью солдата у ее ног. Его самая известная работа этого периода - его Les Forces (завершено в 1924 году), на котором изображены две огромные небесные армии, противостоящие друг другу. Силы света, представленные справа, возглавляются фигурой Христа, сидящей на коне, и крылатой фигурой с факелом, ведущей армию ангелов в бой против батальона темных сил, устремляющихся слева. Работа выставлена на открытой выставке во Дворце правосудия на просторной улице Кур-де-па-пердус и имеет грандиозные размеры: 5 на 8 метров.

Общество монументального искусства, 1920 г.

С самого начала своей карьеры Делвиль был заинтересован в создании произведений искусства, которые будут выставляться в общественных местах для всеобщего назидания. Для него искусство было средством поднять настроение публике, и с этой целью он презирал искусство, созданное для элитной клики, проданное дилерами в пользу коллекционеров, которые видели в искусстве не более чем возможность для инвестиций. Идеалы Делвилля были тесно связаны с идеей социальной цели искусства, о которой он много писал в течение своей карьеры. В его Mission de l'Art он писал: «Если цель искусства, с социальной точки зрения, не состоит в одухотворении взвешенного мышления публики, тогда каждый имеет право спросить себя, в чем на самом деле его полезность, или, точнее, его цель».^[19]Хотя он уже создал несколько крупных художественных схем, которые украшали общественные здания, в частности его панели для Дворца правосудия, его амбиции формально преследовать эту цель были наконец реализованы в 1920 году, когда он сотрудничал с несколькими ведущими художниками своего поколения для создания Société de l'Art Monumental (Общество монументального искусства). Целью группы было собрать вместе художников, художников и архитекторов, которые могли бы привлечь внимание к необходимости искусства, специально созданного для общественных зданий.

Важным достижением этой цели стало украшение стен колоннад полуциклов, обрамляющих Аркада парка Пятидесятилетий. В этом проекте с Делвиллем сотрудничали пять художников: Константа Монтальда, Эмиль Влорс, Омер Дирикс, Эмиль Фабри и Альберт Чамберлани. Последние двое дружили с Делвиллом еще со времен его работы в Академии и до этого участвовали во многих проектах. Большинство из этих художников также выставлялись на форумах идеалистов Делвилля, Налей L'Art и Салоны d'Art Idéaliste в течение 1890-х гг.

Проект реализовывался под патронатом короля Альберта I и оплачивался по схеме национальной подписки.

Общей темой этого основного цикла работ было патриотическое ознаменование «Прославления Бельгии» после Великой войны через аллегорические образы, относящиеся к войне и миру. В 1924 году Делвиль выразил свою идею цикла как «видение мозаичного фриза, раскрывающего ритм линий и гармонию цветов между колоннами полукруга».^[20]

Каждый художник подготовил шесть отдельных работ (мультфильмов), которые затем были адаптированы к окончательной мозаике высотой три метра и выровнены по верхней части стены. Общее расстояние всех мозаик составляло 120 метров. Общая гармония всех отдельных панелей была достигнута за счет того, что художники придерживались нескольких общих правил композиции: используя одну и ту же линию горизонта, используя одинаковый масштаб для фигур и придерживаясь ограниченной палитры связанных цветов. Конкретная тема слева от аркады - это мирная Бельгия. Работы Фабри, Влоорса и Монтальда представляли соответственно: материальную жизнь, интеллектуальную жизнь и нравственную жизнь. Конкретная тема справа представляет героическую Бельгию, а работы Делвилля, Чамберлани и Дириккса представляют соответственно: Победу, Дань героям и Войну.

Проект был задуман между 1922 и 1926 годами и завершен в 1932 году. Сами мозаики были выполнены Жаном Лахай и Эмилем Ван Асбруком из компании A Godchol.^[21]

Это монументальное творение было подтверждением идеалистических тенденций в искусстве, представленных в публичном пространстве, и сделало его художественную перспективу более заметной среди широкой публики.^[22]

Работа на благо общества и облегчение страданий человечества также была основным идеалом теософов, идеалом, которого Делвиль придерживался на протяжении всей своей жизни. Теософско-социалистические взгляды Делвилля были сформулированы в двух статьях, опубликованных им перед войной: Socialisme de demain (1912) и Du Principe sociale de l'Art (1913).

Спустя годы

Начиная с 1920-х годов, Делвиль сделал гораздо более стабильную и успешную карьеру, чем когда-либо прежде. Благодаря весьма успешному завершению двух крупных общественных проектов во Дворце правосудия и Пятидесятилетии,^[23] и его избрание членом престижной Бельгийской Королевской академии наук и литературы в 1924 году, казалось, за эти годы он стал намного ближе к бельгийскому истеблишменту. Он сохранял свой пост премьер-профессора в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года и продолжал рисовать до тех пор, пока артрит в правой руке не заставил его отказаться от кисти в 1947 году.

Его амбиции по созданию масштабных идеалистических произведений искусства поддерживались вплоть до конца его живописной карьеры после Второй мировой войны; известные примеры, среди которых Les Forces (1924, 55 × 800 см, Дворец правосудия), Les Dernières Idoles (1931, 450 × 300 см, частное собрание) и La Roue du Monde (1940, 298 × 231 см, Антверпен: Королевский музей изящных искусств). Он все еще был в состоянии поддерживать силу выражения и отчетливую завершенность своих работ в последние годы своей жизни, которые присутствовали с самого начала. Тем не менее, в 1930-х годах в некоторых из его работ произошли изменения (особенно, когда он жил в Монсе). Характерно, что они стали более урезанными в артикуляции формы и цвета: формы стали более стилизованными и геометрическими, а его цвета были более бледными или `` пастельными '' по тону, им не хватало энергии, ярких контрастов и богатых тональностей, которые были характерны для его работ. до тех пор. Его обработка фигур также стала более стилизованной, и он часто артикулировал их черты лица с характерными «миндалевидными» глазами, придавая своим фигурам потусторонний вид. Типичные примеры этого периода включают его Серафит-Серафита (1932), Les Idées (1934), Le Dieu de la Musique (1937) и Pégase (1938).

Мемориальный бюст Жана Делвилля, авеню Септ Бонье, Брюссель, Бельгия

Делвиль оставался преданным и страстным теософом до своей смерти в 1953 году, и он утверждал в одной из своих биографий, что это всегда составляло основу этой моральной и художественной перспективы на протяжении всей его дальнейшей жизни. Об этом важном аспекте своей интеллектуальной и духовной жизни он писал в 1944 году:

Реалистичная, оккультная философия, занимающаяся фондом матери, заместителем бьен аннеи! Je Pense Avoir lu à peu près tout ce qui fut publié d’important sur les problèmes de l’invisible. ... Depuis, j’ai beaucoup cherché, étudié sur la nature des phénomènes Psyiques. L’Etude des Sciences occultes est à la base de ma vie intellectuelle et morale.^[24]

Делвиль умер в день своего рождения, 19 января 1953 года.

Почести

1919 : Офицер Орден Короны.^[25]

Теория и техника

Идеалистическая теория

Делвиль много писал на протяжении всей своей жизни, обрисовывая в общих чертах свою идеалистическую эстетику. Его первой основной публикацией на эту тему была его Миссия де л'Арт (1900). Идеалистическая теория Делвилля - синкретическая формулировка традиционного идеалистического мышления (в традициях Платона, Шопенгауэра и Гегеля) и современной эзотерической философии.^[26]Таким образом, Делвиль считал, что искусство является выражением Идеального (или духовного) в материальной форме и основано на принципе Идеальной Красоты, другими словами Красоты, которая является проявлением Идеального, или духовного царства, в физических объектах. Созерцание объектов, проявляющих Идеальную Красоту, позволяет нам хотя бы на мгновение ощутить духовное измерение, и в результате мы преображаемся.^[27]

Делвиль обрисовывает это ярким отрывком в своей La Mission de l'Art где он подчеркивает выразительную ценность идеалистического искусства, другими словами, что речь идет не только о пассивном взаимодействии с изображением, но и о чувстве излучаемой им `` энергии '', которая возвышает и трансформирует сознание людей. зритель, духовно. Он пишет, что идеализм в искусстве - это «привнесение духовности в искусство». Для Делвилля Идея - это выражение идеального царства, и это живая сила в человеческом опыте, обитающая в надличностном царстве человеческого опыта. Далее он пишет, что:

Идея в метафизическом или эзотерическом смысле - это Сила, универсальная и божественная сила, которая движет мирами, и ее движение - это высший ритм, из которого возникает гармоничная работа Жизни.
Где нет мысли, нет жизни, нет творения. Современный западный мир перестал осознавать эту огромную силу Идеала, и искусство неизбежно деградировало. Это незнание творческих сил мысли, тем не менее, затемняет и направляет в сторону материализма все современные суждения. Материализм не знает как идеи и мысли вибрируют, и как эти вибрации воздействуют на сознание человека.
И все же эти вибрации, хотя и невидимые для большей части человечества, способны оказывать поразительное влияние на психику людей и, таким образом, способствовать их эволюции. До гениальных произведений человеческое сознание получает душевные и духовные вибрации, которые порождаются силой отраженной идеи. Чем более возвышенной, чистой и возвышенной является работа, тем больше внутреннее существо, вступая в контакт с исходящими от нее идеальными вибрациями, будет подниматься, очищаться и становиться возвышенным. Художник, который не идеален, то есть художник, который не знает, что каждая форма должна быть результатом идеи и что каждая идея должна иметь свою форму, то есть художник, короче говоря, не знающий, что Красота есть светлая концепция равновесия форм никогда не будет иметь никакого влияния на душу, потому что его работы будут действительно без мысли, то есть без жизни.
Идея - это эмоция Духа, как Эмоция - это рефлекс Души.^[28]

Делвиль идет дальше, разделяя свое понимание Красоты на три категории: I) Духовная красота: источник красоты в физических объектах, II) Формальная красота: физическое выражение Красоты в произведениях искусства, и III) Техническая красота: конкретное исполнение. линии, цвета, света и тени, а также композиции для выражения идеальной красоты в физических объектах и произведениях искусства. По-французски Delville назвал эти термины: La Beauté spirituelle, La Beauté Plastique и Техника La Beauté.^[29]Делвиль идет дальше, чтобы сопоставить свою троичную концепцию Красоты с его эзотерической концепцией тройственной природы реальности, состоящей из Природного, Человеческого и Божественного царств, а также тройственной природы человека как тела (чувств), души (чувства) и разум (мысль и духовность).^[30] Он написал:

Таким образом, работа идеалистического искусства - это то, что гармонизирует в себе три великих Слова Жизни: Природное, Человеческое и Божественное. Чтобы достичь такой степени эстетического баланса, который, я рад признать, недоступен никому! - в произведении нужно найти чистейшую идею на интеллектуальном уровне, самую красивую форму в художественной сфере и самую совершенную технику с точки зрения исполнения. Без идеи произведение теряет свою интеллектуальную миссию, без формы оно упускает свою естественную миссию, а без техники оно упускает свою цель - совершенство. … Истинный характер произведения идеалистического искусства можно определить по балансу, царящему над его выполнением, что означает, что оно не позволяет основным понятиям идеи, искусства или техники преобладать друг над другом, но, скорее всего, в соответствии с отношениями, пропорциональными их соответствующие полномочия.^[31]

Классическая традиция

Делвиль считал, что чистейшее выражение идеалистического искусства можно найти в классической традиции древнегреческого искусства и в эпоху Высокого Возрождения. Для него классическое искусство было чистейшим выражением духовного в материальной форме. Делвиль стремился переосмыслить классическую идиому в современном контексте, другими словами, соответствовать своему особому идеалистическому стилю искусства, который он формулировал в 1890-х годах; Другими словами, не просто копировать или имитировать классические виды искусства^[32] Выражение гармонии и равновесия, которое он считал важным аспектом классического искусства, было основополагающим в выражении духовного в естественных формах. Есть мистический аспект эстетики Делвилля и идеи Идеальной Красоты, когда он писал, что:

Прекрасное в его классическом понимании - не иллюзия. Прекрасное есть Истина, проявленная Идеей в форме. Это высшая цель, к которой должен стремиться художник ... Когда художник заставляет свет возникать из тьмы, красоту из уродства, чистое из нечистого, он открывает Истину человечеству, он открывает Бога. Прекрасное, Истинное, Хорошее - синонимы. Слава искусства - иметь возможность сделать видимыми для человеческого глаза три тайны, составляющие одну!^[33]

Идеалистическое искусство

Делвиль разработал в своей живописи особый стиль, который безошибочно узнать. Его законченный рисунок и картины очень четкие и точные в том, как он передает формы. Однако его работы не слишком детализированы, как это часто бывает в реалистическом искусстве, но ему удается уловить суть форм, которые он формулирует, используя самые простые из возможных средств. Особенно это касается его подхода к цифрам. В его l'Amour des Ames он очерчивает фигуры с помощью длинных пышных контуров, а их анатомия лишь слегка намекает на мягкие контрасты света и тени; эффект является выражением невероятной красоты без чрезмерной чувственности: техника, которую часто можно увидеть на фресках эпохи Возрождения. У Делвилля было отличное воображение в отношении цвета и его использования в выразительных целях. Его цвета часто яркие, почти призрачные; наиболее ясно видно в его Trésors de Sathan который окутан атмосферой сияющего золотого и желтого цветов. В его L'Ange des Splendeurs он улавливает эффект переливающегося, прозрачного золота в драпировке ангела, отчетливо контрастирующий с тяжелой приземленностью природных деталей (животных, пауков, растительности) в правом нижнем углу. Его Ecole de Platon - парадигма безмятежности в использовании приглушенных, холодных цветов и пастельных оттенков, чтобы подчеркнуть интеллектуальную идиллию Платона. Академос.

Делвиль очень редко писал пейзажи, натюрморты или портреты сами по себе, но часто использовал их в своих рисунках. Почти все картины Делвилля сосредоточены на человеческой форме как носителе драматизма его работ. Он был мастером артикуляции анатомии человека, которую он использовал, чтобы ярко выразить свою идеалистическую технику и идеи. Различные способы, которыми он формулирует человеческую форму, являются ключом к пониманию его художественной программы, которую он раскрыл в своих картинах на протяжении всей своей карьеры. Это особенно верно в случае передачи гибких и гибких мужских и женских фигур в его. Les Trésors de Sathan, L'Amour des Ames и L'Ecole de Platon, или очень выразительные нарисованные, жилистые, почти исхудавшие формы в нижней части его эпоса. l'Homme-Dieu отображение страданий и бедствий человеческого состояния; или в очень мускулистом, титанском изображении анатомии в его героических фигурах в его Prométhée и Les Dernières Idoles.

Хороший выбор картин с четкими репродукциями можно найти на этом сайте: "Жан Делвиль: Посвященный духовной красоты"

Практика: работы идеалистов

Мистериоза или же Портрет миссис Стюарт Меррилл (1892)

Бумага, карандаш, пастель и цветной карандаш, 40 x 32,1 см, Брюссель: Королевский музей изящных искусств.Хотя Делвиль часто писал о своих идеях, он почти никогда не обсуждал свои картины. Он оставил интерпретации на усмотрение зрителя, и в результате его лучшие картины имеют вид загадочности и интриги. Один из самых загадочных - его Портрет миссис Хьюстон. Стюарт Меррилл. Этот рисунок, выполненный мелом в 1892 году, поразительно потусторонний. В нем Делвиль изображает молодую женщину в виде медиума в трансе с обращенными вверх глазами. Ее сияющие красно-оранжевые волосы сочетаются с плавным светом ее ауры.

Яркие цвета, окружающие голову миссис Меррил, напоминают о земном огне страсти и чувственности. С другой стороны, на книге, на которую она опирается подбородком и длинными, почти призрачными руками, начертан направленный вверх треугольник. Это представляет идею Делвилля совершенного человеческого знания, достигнутого (как он говорит в своем Диалоге) с помощью магии, каббалы и герметизма. Как отмечали некоторые авторы, картина с ее отсылками к оккультизму и мудрости, кажется, намекает на посвящение. В таком случае красная аура женщины может относиться к ее чувственной стороне, которая станет более одухотворенной по мере того, как она перейдет на другую стадию развития.

Какой бы ни была интерпретация, этот весьма необычный портрет произвел на зрителей сильное впечатление. Его можно рассматривать как жуткое и сверхъестественное (Bade, Femme Fatale, 1979) или как «позитивно магическое видение» (Jullian, Мечтатели декаданса, 1974). Иногда его называют Мона Лиза 1890-х годов, а также называют Ла Мистериоза. Сегодня мало подробностей о няне, и даже ее имя не упоминается в литературе. Наиболее обширную информацию о ее личности дает сын Делвилля Оливье в своей биографии живописца. Однако это не свидетельство из первых рук, поскольку Оливье родился как минимум через десять лет после того, как картина была казнена. По его словам, у Стюарта Меррилла (поэта-символиста, публиковавшего свои произведения в Париже и Брюсселе) в то время был дом недалеко от Дельвилей в лесу. Оливье добавляет, что «юная миссис Меррил-Рион» была бельгийкой, и что Делвиль был поражен ее странной красотой и изобразил ее с медиумическим характером. Вполне вероятно, что Делвилл нарисовал другие портреты миссис Стюарт Меррилл, и рисунок «Медузы» 1893 года в тех же средствах массовой информации, несомненно, является одним из них.

Картина не была куплена Мерриллами и оставалась у Делвилей, пока в конце 1960-х не была продана калифорнийскому частному коллекционеру. В 1998 году он был приобретен Брюссельским музеем изящных искусств и теперь выставлен на всеобщее обозрение.

Ангел великолепия (L'Ange des Splendeurs, 1894)

Холст, масло, 127 x 146 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Это, несомненно, один из самых дальновидных образов Делвилля начала 1890-х годов. Работа относится к интересам Делвилля к идее посвящения и одухотворения души. Как видно во многих своих работах, Делвиль часто играет на напряжении между противоположностями: светом и тьмой, духом и материей, природой и идеалом и т. Д. Эти идеи воплощены в этой работе в двойственности между андрогинным Ангелом и молодым андрогинным человеком. молодежь, попавшая в ловушку естественного или материального мира. Его нижняя часть туловища покрыта змеями и окружена жабами, пауками, бабочками и другими формами жизни в естественном мире. Ангел, с другой стороны, представляет собой видение прозрачного золота, облаченного в платье, которое более плавное, чем ткань, излучающее мягкий, но интенсивный свет. Ее лицо обладает изысканной красотой, которую обычно можно увидеть в портретной живописи эпохи Возрождения, особенно в работах Леонардо, которым восхищался Делвиль. Яркий ореол, окружающий ее лицо, излучающий свет во всех направлениях, является общим признаком ее духовной природы. Ее пропорции необычны по человеческим меркам, и они подвергались критике со стороны его современников, но Делвиль понимал, что очеловечивание ангела будет противоречить ее символической функции в этой работе. Она остается существом, которое физически находится в своем собственном, трансцендентном царстве. Она указывает вверх, указывая путь к идеальному царству духа и красоты, в то время как юноша тянется к ней в попытке вырваться из материальных ловушек, окутывающих его снизу. Здесь есть очевидное напряжение, поскольку не совсем ясно, выживет ли юноша или снова погрузится в мертвое материальное царство, из которого он выходит. Первым шагом на пути посвящения и трансценденции является преодоление и контроль ограничений иллюзорного материального измерения, в частности, контроль страстей и желаний, чтобы расчистить путь для трансценденции души. Эта картина является тотемом того момента в драме посвящения, которую Делвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.^[34]

Сокровища Сатана (Les Trésors de Sathan, 1895)

Холст, масло, 258 x 268 см, Брюссель: Музей изящных искусств.

Делвиль выставил свой Trésors de Sathan (Сокровища Сатана) в Салоне де Ганд в сентябре 1895 года, когда он работал над своей заявкой на приз Бельгии в Риме. Впервые он был выставлен в Брюсселе в 1896 году на первой выставке Делвилля. Салон d'Art Idéaliste. Это была одна из первых «прорывных» картин Делвилля и одна из его самых важных работ с периода его творчества до 1895 года.^[35]

В целом работы Делвилля в основном касаются темы двойственности между природой (человеческой или иной) и трансцендентным миром. Делвиль был идеалистом, иными словами, он верил в реальность трансцендентального или духовного измерения как в основу реальности. В этом мировоззрении наш воспринимаемый материальный мир видится просто иллюзией, приносящей страдания и недовольство. Наша цель - одухотворить наше существо и усовершенствовать наше материальное «я», которое включает в себя наши желания и потребность в удовлетворении материального удовлетворения. Без духовного контекста мужчины и женщины просто становятся мертвыми материалистическими сущностями, всегда управляемыми своими желаниями, страстями, жадностью и движимой эго потребностью в контроле и власти над другими. Это царство материи, или в космологии Делвилля, царство Сатана, который контролирует и управляет нашим низшим состоянием бытия. Без духовной цели в жизни мы просто рабы Сатана и полностью подчиняемся его силе; мы становимся его «сокровищем», как подразумевается в названии этой картины. Здесь Делвиль изображает Сатана довольно привлекательной фигурой, обольстительной, могущественной и соблазнительной, тащащей несчастную массу мужчин и женщин в свое подводное логово. Примечательно, что фигуры не находятся в состоянии боли или агонии, как это обычно бывает в западных изображениях преступного мира сатаны. Здесь они, кажется, пребывают в состоянии мечтательности и блаженства, не осознавая своей жизни и ценности духовной реальности своего существования, и, скорее, полностью поддаются соблазну золота и чувственного удовольствия; Другими словами, материальная жадность и чувственность, которые Делвиль рассматривал как ловушку и катастрофическое отклонение от истинной цели человечества, заключающейся в одухотворении своего существа и вхождении в высшую сферу сознания и духовного блаженства, которую он называл «идеалом».^[36]

Дельвиль и его эзотерические современники (особенно Джозеф Пеладан) считали, что тема осуществления контроля над своей низшей природой, эротического соблазна и потворства своим слабостям представляет собой первую стадию на пути посвящения. Это было впервые предложено во влиятельной работе Эдуарда Шуре. Великие посвященные и изложен в отрывке, реконструирующем египетские судебные процессы при инициации. Он рассказывает о том, как последнее испытание призвано противостоять эротическому соблазну, воплощенному в очаровательной женской фигуре.^[37]

Делвиль выразил эти идеи в статье, опубликованной в современном журнале. Le Mouvement Littéraire в 1893 г .:

Эротическая лихорадка стерилизовала большинство умов. Обычно человек думает о себе как о мужественном, потому что он удовлетворяет неутоленные животные желания женщины. Что ж, вот где начинается великий позор церебральной дегенерации нашего времени. Поэт, художник, ученый больше привязаны к духовным функциям, чем к кастрированным животным функциям. Настоящий мужчина - это тот, чей разум может доминировать над телом, и который отвечает только на просьбы плоти, насколько позволяет его воля. ... если работы Сара, мужественного мужчины, если он когда-либо существовал, энергично изгоняют сексуальные конфликты, то есть являются последовательным призывом к целомудрию, то это потому, что он изучал разрушительные последствия плотской любви, потому что он понял что нужно остерегаться чувств сердца, влюбленное сердце - опасный соучастник инстинкта. ... К сожалению, по большей части, мы по-прежнему упорно знаю о том, что реальная девственности развивает высоко силу души, и что, для тех, кто посвящает себя этому, он придает способность, неизвестные до конца гонки человека.^[38]

Также часто встречаются ссылки на «Сатана» в антологии стихотворений Делвилля 1897 года. Frisson du Sphinx, например, его "Les Murmures de l’Ombre", "Tête d’Ombre", "La Tempête" и "l’Etoile Noire". Последнее живо вызывает мотив, который проходит во всех произведениях Делвилля:

L'ÉTOILE NOIRE
Du plus profond enfer du mal et du néant
l'on voit le noir éclat de l'astre satanique
darder sinistrement, com en une panique,
ses néfastes rayons au coeur du mécréant.

Sathan brûle ce feu sombre des maléfices
залить чародейку les yeux coupables et damnés
et pour faire jaillir sur tous ceux qui sont nés
le chaos infernal des ténèbres усложняет.

Mêlant son despotisme à son absurdité,
contre le Beau, l'Amour, le Ciel, la Vérité,
c'est le mensonge haineux et la lourde ignorance.

О! vieil astre de mort, эластичная одежда,
vous êtes la nuit froide et la morne impuissance,
car le sang clair du Christ est l'âme du soleil!

Темная Звезда (перевод)

Из глубочайшего ада зла и небытия каждый видит темный свет сатанинской звезды, зловеще сияющий, как в панике, своими вредными лучами света в сердце неверующего. Сатан сжигает этот темный огонь злого колдовства, чтобы поработить все проклятые и виноватые глаза и обрушить на всех рожденных адский хаос попустительской тьмы. Смешивая свой деспотизм с абсурдом, ложью, полной ненависти и тяжелого невежества, против Прекрасного, Любви, Небес и Истины. О! старая звезда смерти, устройство ужаса, вы всего лишь холодная ночь и мрачное бессилие, ибо прозрачная кровь Христа - это душа солнца!^[39]

Школа Платона (L'Ecole de Platon, 1898)

Масло, холст, 260 x 605 см, Париж: Musée D'Orsay

В этой важной картине Делвиль обращается к безмятежной красоте классического мира и его эстетических и философских принципов. Делвиль написал эту работу, когда был в Италии во время своего художественного пребывания там после победы в желанной Бельгийский приз Рима. Тогда Делвиль, наконец, смог изучить классические произведения эпохи Возрождения и античного мира, которые оказали глубокое влияние на его художественные идеи.

Масштаб картины впечатляет: 2,60 метра в высоту и 6,05 метра в длину, и Делвиль определенно имел в виду крупномасштабные картины по истории академии, которые были уделом эрудированных художественных предметов, написанных в классической традиции, которую он стремился возобновить.^[40] Изображенные фигуры почти в натуральную величину. Стиль картины вдохновлен итальянскими фресками Рафаэля и Микеланджело, которые Делвиль видел бы в Риме; характеризуется смелой артикуляцией форм с матовым (в отличие от глянцевого) покрытием. Картина впервые была выставлена на финале Делвилля. Салон d'Art Idéaliste в Брюсселе в 1898 году. Его современники повсеместно признали произведение шедевром. Ведущий авангардный художественный журнал L'Art Moderne, который часто враждебно относился к Делвиллю и его искусству, хвалил его работу следующим образом: «Жан Делвиль ... создал произведение! Превосходное произведение искусства: Школа Платона, которую он называет «эссе во фреске» - иди и посмотри! Это спокойная, безмятежная, величественная и восхитительная красота ... Идеально, да, действительно идеально. Программа показывает его достоинства и она великолепна .... Это красиво, красиво, красиво!^[41]

Делвиль был погружен в изучение эзотерических традиций и скрытых философий, которые были популярны в то время. Это была традиция, которая превозносила достоинства самосовершенствования и духовного прогресса через посвящение. Эдуард Шуре уже определил Платона как одного из «Великих Посвященных», другими словами, носителей света, которые ведут человечество к более высокому сознанию и более глубокому духовному осознанию во время нашего земного воплощения. Платон учил существенной двойственности между материальным и метафизическим измерениями; его жест, указывающий вверх и вниз, намекает на эту двойственность между макрокосмом и микрокосмом.^[42] Достижение идеального царства и выражение его истин в физической форме было ключевым понятием эстетической философии Делвилля. Он часто писал, что цель искусства должна стремиться к выражению Абсолютной или духовной красоты в физической форме. Он видел классическое искусство как чистейшее выражение этой цели, и он стремился возродить эту идею в искусстве, переработав ее так, чтобы это соответствовало его современной культурной эпохе. Более того, для Делвилля человеческое тело было чистейшим выражением идеальной и духовной красоты. Поэтому он часто прибегал к изображению обнаженных мужских и женских фигур в своем искусстве как средств выражения этого Идеала; как это хорошо видно в этой работе. О духовной важности обнаженной натуры как средства выражения духовного идеала он писал:

Нюд обладает высоким качеством синтетики и универсальности. ... пробуждая Человечество, он пробуждает Человечество и всю красоту Жизни, не жизнь, как мы ее понимаем, современные существа, состоящую из нервов, болезненных лихорадок и волнений, но великую универсальную жизнь, которая обогащает дух и землю, создает звезды и души сияющий и заставляющий вибрировать пространство, которое бьется в субстанции, как в сущности, которая управляет и движет Вселенной, существами и объектами, смертными или бессмертными, в бесконечном ритме и тайне Вечности, божественного макрокосма и человеческого микрокосма, где Вселенская Красота сделанный из Любви, Мудрости и Света, сияет и отражается вечно.^[43]

Мужчины на этой картине задуманы в идеализированной андрогинной форме: концепция, которую Дельвиль, вслед за Пеладаном, разработал, чтобы выразить идеал неэротического совершенства человеческого состояния, которое синтезирует мужское и женское начало в идее целостности и совершенства. , который имитирует изначальное состояние человеческого совершенства, предшествующее нашему разделенному, двойному опыту реальности в нашем земном воплощении.^[44]

Любовь душ (L'Amour des Ames, 1900)

Холст, темпера, масло, 268 х 150 см. Брюссель: Коммунальный музей изящных искусств д'Иксель.

Это, несомненно, один из самых тонко сформулированных и красивых образов Делвилля того времени. Делвиль изображает союз душ, мужского и женского пола, в космической обстановке. Эта картина предлагает важную для Делвилля и его современников тему возвращения к единству двойственных мужских и женских принципов человеческого опыта, что приводит к духовной андрогинности. Мужская энергия и женская энергия объединяются, чтобы сформировать состояние целостности и полного единства Бытия. Это космическая концепция цели существования за пределами противоположностей, полярностей и разногласий. Это состояние означает возврат к изначальному состоянию совершенства и интеграции противоположностей, которое объединяет нас с Космическим разумом; за пределами времени и пространства и двойственности физического и материального существования. Этот духовный союз рождает трансцендентное существо; космический Христос внутри. Делвиль часто писал о природе двойственности и сил противоположностей, а также о необходимости привести их в гармонию, другими словами, достичь Равновесия. Фактически, он понимал опыт противостояния в природе (как в человеческом, так и в естественном мире) как основной «закон», относящийся к тому, что он назвал «Равновесием во Вселенском Порядке», относительно которого он писал:

Несмотря на противоположный вид, все силы, все проявления природы влияют друг на друга токами отрицательной полярности и положительной полярности, несомненными астральными влияниями. … Однако великие контрасты жизни ответственны за все несчастья, все невзгоды; ответственны ли они за создание Хаоса? Огромная ошибка: Великий и Малый, Сильный и Слабый, Высокий и Низкий, Активный и Пассивный, Полный и Пустой, Весомый и Плотный, Внешний и Внутреннее, Видимое и Невидимое, Красивое и Уродливое, Хорошее и Плохое, Сущность и Субстанция, Дух и Материя - расходящиеся силы, которые навеки составляют великое Равновесие во Вселенском Порядке. Это естественный закон, и никакая философия, никакая догма, никакая доктрина никогда не возобладают над ним.^[45]

Настройка этой работы важна. Делвиль помещает фигуры в неопределенное космическое пространство, предполагая, что это не фигуры, имеющие человеческую субстанцию, а скорее символы трансцендентной духовной природы мужчины и женщины. Цветные ленты, окружающие их, предполагают наличие жидкого энергетического поля, на которое они опираются; идея, которую Делвиль и его современники часто называли «астральным светом» - энергией-силой, оживляющей живые существа; очень похоже на идею «поля» в квантовой физике.

Делвиль написал эту работу темперой, где пигменты смешаны с яичным белком, чтобы создать сияющий эффект и очень прочное произведение искусства. На него сильно повлияли художники итальянского Возрождения, которые часто использовали темпера в своих работах и до сих пор сохраняют чистоту цвета и яркость в высокой степени. Детали крупным планом раскрывают его технику нанесения краски небольшими мазками, вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они смешиваются на глаз. Чтобы добиться такого эффекта, нужно иметь высокую квалификацию рисовальщика.^[46]

Характер

В своей биографии сын Делвилля Оливье рассказывает, что его отец, решивший передать свои идеалы миру, постоянно писал и писал. Он дополнял этот ненадежный доход преподаванием искусства, но его напряженная профессиональная жизнь не помешала ему применить свои твердые убеждения в личной жизни. Оливье описывает своего отца как смелого, стойкого, честного и интеллектуального человека, а также порядочного семьянина, строгого со своими шестью детьми.

Наследие

Делвиль до сих пор не так хорошо известен, как некоторые из его современников эпохи символизма. На это есть исторические причины. Например, он никогда не выставлялся в основных выставочных обществах Брюсселя в начале своей карьеры, таких как Les XX и La Libre Esthétique. Репутация многих его современников, таких как Кнопф, Меллери и Энсор, во многом основывалась на их участии в этих обществах, которые активно продвигали свое искусство посредством организованных маркетинговых кампаний и создания коммерческой сети дилеров и коллекционеров, инвестирующих в искусство. выставляется там. Они также очень успешно сделали свое искусство известным во всем мире. С этими обществами был связан явный коммерческий элемент в том, как они создавали ауру вокруг искусства, выставляемого там как желаемого товара. Делвиль избегал коммерциализации искусства и того, как оно производилось как элитный товар. Хотя он продавал работы в своих собственных обществах, таких как Налей l'Art и Салоны d'Art Idéaisteих целью было в основном создать форум для художников, работающих в идеалистическом ключе. Делвиль в основном стремился использовать искусство как силу для преобразования общества и улучшения жизни окружающих. Он писал: «Ничто не помешает искусству все больше становиться воспитательной силой в обществе, осознающем свою миссию. Пора проникнуть в общество искусством, идеалом и красотой. Современное общество все больше склоняется к инстинктам. Он пропитан материализмом, сенсуализмом и ... коммерциализмом ».^[47]

Скорее Делвиль считал, что оживление общества будет спасительным путем, чтобы спасти его от болезненного материализма. В другом месте он писал: «Идеализм ... оказывает универсальное образовательное и социальное воздействие ... Идеализм видит человечество с точки зрения огромной жизнеспособности его идеального будущего. Чтобы художник осознал это, ему необходимо очистить и возвысить себя. ... Роль современного идеализма будет заключаться в том, чтобы отвлечь художественный темперамент от смертоносных эпидемий материализма ... и, наконец, направить его к очищенным областям искусства, которое является предвестником духовности будущего ».^[48]

В начале своей карьеры Делвиль оставался отчаянно бедным, и его состояние лишь изредка улучшалось благодаря стипендии, связанной с Prix de Rome, которую он выигрывал, а также его работой в Школе искусств Глазго, а затем и в Ecole des beaux-arts. . Делвиль никогда не продавал свои работы дилерам и очень редко брал частные комиссионные за портреты (жанр, в котором он преуспел бы). Большинство его картин были крупномасштабными, и он задумал их в основном для выставок в общественных местах, следуя своему идеалу социальной роли искусства. Таким образом, плохая репутация, связанная с искусством Делвилля, отчасти, вероятно, связана с отсутствием какого-либо серьезного воздействия и устойчивого маркетинга его работ, что было важно для формирования репутации раннего авангарда и впоследствии. Делвиль также происходил из рабочего класса, что было огромным недостатком в современной культуре Бельгии, в которой преобладала буржуазия. Это, несомненно, со временем способствовало бы стиранию его ценности как художника. И, наконец, Делвиль был совершенно независим в своем подходе к продвижению своих идей и художественных идеалов, редко подчиняясь воле того, что было популярным или приемлемым в консервативных буржуазных кругах, которые контролировали и доминировали на рынке искусства в годы его становления. В результате основные критики и коллеги вообще избегали его искусства и идеалов. Несмотря на свой огромный талант и дальновидность, Делвиль все это время оставался «голосом в пустыне». Эта репутация сохранялась в течение его жизни, а также впоследствии.^[49]

Еще один серьезный недостаток, связанный с репутацией Делвилля, связан с ограниченным экспонированием его основных работ в государственных музеях и относительной скудностью опубликованных материалов (до недавнего времени), касающихся искусства и карьеры Делвилля. В Музее изящных искусств в Брюсселе хранится намного больше произведений, чем в любой публичной коллекции, но немногие из них выставлены на всеобщее обозрение. То же самое и в других центрах Бельгии (например, Брюгге и Антверпен). Некоторые из его работ можно увидеть в крупных музеях за пределами Бельгии; за исключением его l'Ecole de Platon в Музее Орсе в Париже. Многие из его небольших работ давно исчезли или были уничтожены, что оставляет заметные пробелы в его каталоге сохранившихся работ. Утрата таких крупных картин, как его Цикл пассифлоры и La Justice à travers les âges, среди прочего, также уменьшает влияние его известных творчество. Более того, большое количество его работ находится в частных коллекциях, и их местонахождение еще предстоит выяснить. Все это означает, что доступ к его работам крайне ограничен, и они остаются вне поля зрения «общественности» и, следовательно, коллективного воображения в целом. Репродукции некоторых его картин и рисунков доступны в Интернете, но, как правило, низкого качества, что значительно снижает их влияние. Наконец, до недавнего времени не было крупных исследований или монографий о творчестве художника, которые до сих пор оставляли значительные пробелы в нашем понимании его жизни, искусства и идей.

Несмотря на это, похоже, что происходит возрождение интереса к его работам и идеям, особенно в связи с недавней важной ретроспективной выставкой в Намюре, которая объединила многие важные картины и рисунки, многие из которых ранее не были видны публике с тех пор, как были впервые представлены. выставлялся в девятнадцатом веке. Несколько бельгийских и английских историков искусства, работающие в сотрудничестве с наследниками и поместьем Делвилля, также вновь проявляют интерес к творчеству Делвилля, впервые раскрывая подробные аспекты его жизни и творчества посредством подробных исследований и монографий по аспектам жизни и искусства Делвилля. (см. «Источники»).

Избранные произведения искусства

Отпечатки и рисунки

L'Agonie de Cachaprès (1887), бумага, уголь, 33 х 34,5 см. Брюссель: Musée d'Ixelles, inv. CL240
Тристан и Изолт, (1887), бумага, карандаш, уголь, 44,3 x 75,4 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии, инв. 7927.
Le Dernier Sommeil (1888 г.), уголь, 44 х 57 см. Частное собрание (Портрет бабушки на смертном одре)
Mendiants à Paris (1888), бумага, карандаш, 48,2 х 66,2 см. Турне: Musée des beaux-arts.
Les Las d'Aller (1890), бумага, карандаш, 8,7 х 10,7 см. Турне: Musée des Beaux-arts.
изучать Le Cycle des Passions, (1890), Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии.
Allégorie de l'enfer (Азраэль), (1890). Частная коллекция.
Парсифаль (1890), бумага, уголь, 70,7 х 56 см. Частная коллекция.
L'Idole de la perversité (1891), бумага, карандаш, 98,5 х 56,5 см. Частная коллекция.
La Méduse (1891), карандаш, тушь, смешанная техника, 15,2 x 35,6 см. Чикаго: Чикагский институт искусств.
Портрет мадам Стюарт Меррилл или же МистериозаБумага, пастель, (1892), карандаш, цветная пастель, 40 x 32,1 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии, инв. 12029.

Картины

La Coulée d'acier (1886)
L'Affamé (1887), холст, масло, 80х100 см. Частная коллекция (недавно открытая).
La Symbolisation de la Chair et de l'Esprit (1890), местонахождение неизвестно.
La Morte d'Orphée (1893), холст, масло, 79,3 х 99,2 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии, инв. 12209.
Le Christ glorifié par les enfants (1894), холст, масло, 222 х 247 см. Антверпен: Академия изящных искусств (вход Prix de Rome).
L'Ange des Splendeurs (1894), холст, масло, 127 х 146 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии, инв. GC179.
Portrait du grand maître de la Rose-Croix, Жозефен Пеладан в привычном стиле, 1894 г., холст, масло, 242 х 112 см. Ним: музей изящных искусств
Les Trésors de Satan, 1895 г., холст, масло, 258 х 268 см. Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии, инв. 4575.
L'Oracle à Dodone (1896 г.), холст, масло, 118 х 170 см. Частная коллекция.
L'École de Platon, (1898 г.), холст, масло, 260 х 605 см. Париж: Музей Орсе, инв. РФ1979-34.
L'Amour des âmes (1900), темпера, масло, холст, 268 х 150 см. Брюссель: Musée communal des beaux-arts d'Ixelles, inv. 1942 г.
Homme-Dieu, (1903), холст, масло, 500 х 500 см. Брюгге: Groeningemuseum.
Prométhée (1907), холст, масло, 500 х 250 см. Брюссель: Université Libre de Bruxelles.
La Justice à travers les âges, (1911–14) Дворец правосудия, Брюссель; разрушен немецкими бомбардировками в конце Второй мировой войны
L'Oubli des Passions (1913), холст, масло, 169 х 146 см. Частная коллекция.
Le Génie vainqueur (1914/18), холст, масло, 460 х 350 см (?). Брюссель: Дворец правосудия.
La Belgique неукротимая (1916), холст, масло, 177 x 127 см. Местоположение неизвестно.
Portrait de la femme de l'artiste, (1916). Брюссель: Королевские музеи изящных искусств Бельгии.
Sur l'autel de la patrie (1918), холст, масло, 305 x 205. Брюссель, Королевская академия изящных искусств.
Les Mères (1919), холст, масло, 112 х 144 см. Динан: Городское собрание, инв. 203.
Данте Бювант ле Ой де Лете (1919), 142 х 179 см. Частная коллекция.
Les Force (1924), холст, масло, 500 х 800 см. Брюссель: Дворец правосудия.
Элен, le fille du Cyne (1928), холст, масло, 205 х 135 см. Частная коллекция.
L'Ecole du Silence (1929), холст, масло, 180 х 153 см. Тайвань: Музей Чи Мэй.
Les ténebrès à la lumière (1929), холст, масло, 205,5 х 93,5 см. Частная коллекция.
Le dieu vaincu par l'amour (1930). Частная коллекция
Les Femmes d'Eleusis, (1931), холст, масло, 110 х 140 см. Турне: Musée des Beaux-arts.
Le Secret de la Tombe (1931), холст, масло, 135 х 195 см. Частная коллекция.
Les dernières idoles (1931), холст, масло, 450 х 300 см. Частная коллекция
Серафит-Сепрафита (1932), холст, масло, 187 x 103 см. Частная коллекция.
L'Extase de Danté (1932), холст, масло, 159 х 53,5. Частная коллекция.
Le rêve de l'amour (1933), триптих, холст, масло, 133 х 298 см. Частная коллекция.
Le Christ en Deuil (1933), холст, масло, 200 х 215 см. Частная коллекция.
Les Idées (1934), холст, масло, 210 х 280 см. Частная коллекция.
La Libération (1936), холст, масло, 180 х 250 см. Частная коллекция.
Le Dieu de la Musique (1937), холст, масло, 240 х 146 см. Брюссель: Королевская консерватория.
Le voile de la nuit (1937), холст, масло, 168 x 127. Частное собрание.
Les quatres Kumaras (1938), холст, масло, 112 х 56 см. Частная коллекция.
Пегас (1938), холст, масло, 114 х 95 см. Монс: Musée de Beaux-arts de Belgique, inv. 285.
Le Fléau или же Ла Форс (1940), холст, масло, 135 x 194 см, Брюссель: Galerie Uzal.
La Roue du monde (1940), холст, масло, 298 x 231,1 см. Антверпен: Королевский музей изящных искусств, инв. 2607.
Les Ames Errantes (1942), холст, масло, 150 х 330 см. Частная коллекция.
La Vision de la Paix (1947), холст, масло, 100 х 120 см, частное собрание

Опубликованные работы

Книги

Титульный лист журнала Жана Делвилля La Mission de L'Art, 1900

Обложка третьей антологии стихов Делвилля Les Splendeurs Méconnues (1922)

Le Sens de la Vie (нет данных).
L’Idéal Messianique (нет данных)
Диалог Entre Nous. Аргументация Каббалистическая, Оккультистская, Идеалистическая (Брюгге: Давелуй Фререс, 1895).
La Mission de l’Art. Etude d'Esthétique Idéaliste. Préface d'Edouard Schuré (Брюссель: Жорж Балат, 1900).
Le Mystère de l’Evolution ou de la Généalogie de l’Homme d’après la Teosophie (Брюссель: Х. Ламертин, (1905).
Problèmes de la Vie Moderne (Брюссель: "En Art", 1905 г.).
Dieu en Nous. Essai Théosophique d’Emancipation Spirituelle. Faite à la Branche Centrale Belge de la Société Théosophique (Брюссель: около 1905 г.).
Le Christ Reviendra, Le Christ en Face de l’Eglise et de la Science (Париж: Теософские издания, 1913 г.).
Discours prononcé par M. Jean Delville, Professeur, à l’occasion de la Distribution des Prix de l’Année 1921–1922, Ville de Bruxelles: Académie Royale des Beaux-Arts et Ecole des Arts Décoratifs (Брюссель: E Guyot, 1923).
La Grande Hiérarchie Occulte et la Venue d’un Instructeur Mondial (Брюссель: Les Presses Tilbury, 1925).
Considérations Sur L’Art Moderne, Ledeberg-Gand, Imprimerie Jules de Vreese, 1926 (Extrait du Bulletin Des Commissions Royales d’Art & d’Archéologie LXV e Année, 1926).
Кришнамурти, "Révélateur des Temps Nouveaux" (Брюссель: Office de Publicité, 1928).
La Création d’un Conseil Supérieur des Beaux-Arts. Voeu de la Classe de Beaux-Arts de l’Académie Royale de Belgique (Брюссель: Ламертин, 1935).

Поэтические антологии

Les Horizons Hantés (Брюссель: 1892).
Le Frisson du Sphinx (Брюссель: Х. Ламертин, 1897).
Les Splendeurs Méconnues (Брюссель: Оскар Ламберти, 1922).
Les Chants dans la Clarté (Брюссель: à l’enseigne de l’oiseau bleu, 1927).

Недавние выставки

2015. Дом Каменного Колокола, Городская Художественная Галерея, Прага Выставка рисунков на произведениях, выставленных в Намюре в 2014 году.
2014. Musée Rops, Намюр. Жан Делвиль: Maïtré de L'idéal Небольшая, но важная выставка репрезентативных работ Делвилля.

Интернет-каталог: Жан Делвиль: Maïtré de L'Idéal Каталог выставки на французском языке (хорошо иллюстрированный).

Источники

Брендан Коул, Жан Делвиль, Искусство между природой и абсолютом, Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2015.
Брендан Коул, «Жан Делвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика для« un art annonciateur des spiritités future », в Розине Негински (ред.), Символизм. Его истоки и последствия, Ньюкасл: Cambridge Scholars Publishing, 2010, стр. 129–146.
Мириам Делвиль, «Жан Дельвиль, дедушка» в Лорё и др. Жан Дельвиль, метрдотель, Париж: Somogy éditions d'art, 2014, стр. 14–36.
Оливье Делвиль, Жан Делвиль, пейнтр, 1867–1953 гг., Брюссель: Laconti, 1984.
Мишель Драге (ред.), Splendeurs de l’Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps. Льеж: Musée de l’Art Wallon, 17 октября 1997 года.
Дональд Фланель Фридман, «L’évocation du Liebestod par Jean Delville», в La Peinture (d) écrite, Textyles, № 17–18. Брюссель: Le Cri Édition, 2000, стр. 79–84.
Дени Лауро и др., Жан Делвиль (1867–1953) Мэтр де Л'идеаль. Париж: Somogy éditions d'art, 2014.
Франсин-Клэр Легран, Le Symbolisme en Belgique Брюссель: Лаконти, 1971.
Франсин-Клэр Легран, «Жан Делвиль peintre Idéaliste», в Оливье Делвиле, Жан Делвиль, пейнтр, 1867–1953 гг., Брюссель: Laconti, 1984, стр. 62–94.

внешняя ссылка

Работы Делвилля

Жан Делвиль. La Mission de l'Art Работа Делвилля по идеалистической эстетике из Archive.org
Жан Делвиль. Новая миссия искусства Английский перевод Делвилля La Mission de l'Art из Archive.org
Жан Делвиль. Бельгийское искусство в изгнании Книга, в которой представлены бельгийские художники для сбора средств на участие в бельгийской войне во время Первой мировой войны, отредактированная с введением Делвилля.

Очерки о Делвиле

Делвилля La Mission d'Art подробный анализ эстетических сочинений Делвилля.
Жан Делвиль и бельгийский авангард Очерк конфликта Делвилля с современным авангардом.
Сочинения Жана Делвилля Очерк (на французском языке) о произведениях и стихах Делвилля.
Жан Делвиль и современная эзотерическая традиция Эссе (на французском языке) о влиянии эзотерических течений в современной бельгийской культуре на творчество Делвилля.
La Méduse Статья о Делвилле La Méduse (1893), Чикагский институт искусств.
L'évocation du 'Liebestod' Жана Делвилля статья (на французском языке) об аспектах Делвилля Тристан и Изолт (1887).
Линда Харрис Жан Делвиль: живопись, духовность и эзотерика Изначально напечатано в номере журнала Quest за май - июнь 2002 г. Образец цитирования: Харрис, Линда. «Жан Делвиль: живопись, духовность и эзотерика». Квест 90.3 (МАЙ - ИЮНЬ 2002).
'Теософия' Подробная информация о деятельности Делвилля в Теософском обществе в Бельгии.

Сайты с произведениями искусства Делвилля

Жан Делвиль: Посвященный духовной красоты Отличный блог / сайт о работе Делвилля с подробными репродукциями его работ.
Недавние исследования искусства Делвилля
Информационная страница Бостонского колледжа на Делвилле
Списки ArtCyclopedia для Delville
Вход в музей Орсе на Делвилле. Школа Платона
Вход в Центр обновления искусства на Делвилле

[1] Цитируется по Арману Эггермонту, Жан Делвиль. Peintre de la Figure et de l’Idée, 19 января 1867-19 января 1953, Le Thyrse, IVe série, no. 4 (1 апреля 1953 г.), стр. 152.

[2] Мириам Делвиль, «Жан Делвиль, дедушка» в Лорё и др. Жан Дельвиль, метрдотель, pp. 14ff; и Брендан Коул. Жан Делвиль. Искусство между природой и абсолютом. С. 19–22.

[3] Жан Делвиль, «Конференция сюр» Комментарий к Devient Mage «дю Сар Меродак Ж. Пеладан», Le Mouvement Littéraire, 45 (8 декабря 1893 г.), стр. 357.

[4] Цитируется у Коула, Жан Делвиль, Искусство между природой и абсолютом, п. 93

[5] Коул, Жан Делвиль, п. 291.

[6] По словам Мишеля Драге; см. Draguet, Idée, Idea, Idéalisme: Figure du Mythe ', в Michel Draguet (ed.), Splendeurs de l’Idéal. Rops, Khnopff, Delville et leur temps. Льеж: Musée de l’Art wallon, 17 октября 1997 г., стр. 61.

[7] Делвиль, Автобиография, Archives d’Art contemporaine Belgique (AACB), 23792 / 1-4 5–8 ». п. 2. Делвиль, вероятно, имеет в виду «Салон роз + крест» 1893 года - года, когда Пеладан поставил свою пьесу. Вавилон в Париже, в апреле во время Салона Rose + Croix того года)

[8] См Брендана Коула, Жан Делвиль. Искусство между природой и абсолютомС. 138–44.

[9] См. Мириам Делвиль, «Жан Делвиль, mon grand-père», стр. 21 год

[10] Делвиль, Автобиография, п. 3.

[11] увидеть Коула, там же С. 99–113.

[12] "Salons d’Art Idéaliste", La Ligue Artistique, № 23 (4 декабря 1895 г.), стр. 6.

[13] Увидеть Коула Жан Делвиль, pp. 115ff для подробного обсуждения салонов идеалистов Делвилля.

[14] Дельвиль, «A Propos de la Sagesse Antique». Конференция мадам Анни Безант, Le Thyrse, № 9, 1 сентября 1899 г., стр. 65–6.

[15] См. Flaurette Gautier, Жан Делвиль и культура конца века. Неопубликованная магистерская диссертация, Экскурсии: Университет Франсуа-Рабле, 2012 г.

[grand-père_26-16] а ^б Мириам Делвилл, Жан Делвиль, дедушка, п. 26.

[17] "Женские пути", Эскиз, 5 января 1916 г., стр. IV.

[18] См. Оливье Делвиль, Жан Делвиль, пейнтр, 1867–1953 гг., Брюссель: Laconti, 1984, стр. 32–4.

[19] Делвиль, La Mission de L'Art, 1900, с. 23.

[20] Дельвиль, «Комментарий есть проект декорирования полуцикла Аркады пятидесятилетия», в Gand Artistique Ноябрь 1924 г., стр. 256.

[21] видеть Аркады и велосипеды Parc du Cinquantenaire

[22] См. Emile Berger, «Jean Delville et l'enjeu du monmental», в Laoureux, et al. Жан Дельвиль, метрдотель. п. 126ff.

[23] См. Clovis Piérard, 'Jean Delville, Peintre, Poète, Esthéticien', Memoire et Publications des Société des Arts et des Lettres de Hainault, (1971–1973), стр. 228ff и 236ff, относительно положительного восприятия этих работ общественностью.

[24] Жан Делвиль, Автобиография, рукопись: фонд Eggermont, PA / AACB / 2009-20

[25] Королевский указ H.M. Король Альберт I 14.11.1919 г.

[26] Для полного обсуждения отношений между Делвиллом Миссия де л'Арт и Гегелевский идеализм, см .: Брендан Коул 'Жан Делвиль La Mission de l'Art: Гегелевское эхо в идеализме конца века », Религия и искусство 10/2007; 11(3–4):330–372.

[27] Подробное обсуждение теории искусства и красоты Делвилла см .: Брендан Коул, Жан Делвиль, Искусство между природой и абсолютом., особенно подробная глава четвертая, стр. 150 и далее.

[28] Жан Делвиль, La Mission de L'Art переводится как Новая миссия искусства. Исследование идеализма в искусстве. Перевод Фрэнсиса Колмера, вступительное слово - Клиффор Бакс и Эдуард Шуре. Лондон: Фрэнсис Гриффитс, 1910, стр. 11–12.

[29] см. Delville's, La Mission de l'Art, стр. 15 и далее.

[30] Коул, Жан ДелвильС. 335–336.

[31] Делвиль, La Mission de L'Art, стр.35–36. Переведено на Коул, Жан Делвиль, п. 335.

[32] Коул, стр. 191 и далее.

[33] Дельвиль, «Autre Pensée». I-XIII, La Ligue Artistique, 14 (июль 1898 г.), с. 2. Цитируется у Коула, Жан Делвиль, п. 192.

[34] Работа подробно обсуждается в, Коул, там же., С. 280–292.

[35] См. Коул, Жан Делвиль. Искусство между природой и абсолютом, там же, п. 215.

[36] Для очень подробного обсуждения этой работы см. Cole, там же., стр. 215–244.

[37] См. Эдуарда Шуре, Les Grandes Initiés, Paris, Perrin, перепечатка, 1921, стр. 135.

[38] Жан Делвиль, "Конференция сюр" Комментарий к Devient Mage "дю Сар Меродак Ж. Пеладан, Le Mouvement Littéraire, 45 (8 декабря 1893 г.), стр. 358.

[39] См. Cole, ibid., P. 223, 226 и примечание.

[40] См Брендана Коула, Жан Делвиль. Искусство между природой и абсолютом, стр. 310. Коул дает очень подробный анализ и обсуждение этой работы; видеть там же., стр 307–353

[41] «Geste 3e des Salons d’Art idéaliste a la Maison d’Art», L’Art Moderne, 12 (20 марта 1898 г.), стр. 93.

[42] См. Коул, там же., стр. 339 и далее.

[43] Делвиль, La Mission de l'Art, Брюссель: Жорж Балат, 1900, стр. 62–3, переведено на Cole, там же., п. 301.

[44] См. Коул, там же., стр. 334 и далее.

[45] Делвиль, Диалог Entre Nous. Аргументация Каббалистическая, Оккультистская, Идеалистическая (Брюгге: Daveluy Frères, 1895), стр. 77–8.

[46] Для подробного обсуждения этой работы см. Cole, Жан Делвиль, Искусство между природой и абсолютом, стр. 293–306

[47] Жан Делвиль, «Социальное искусство», La Belgique Artistique et Littéraire, т. 7, апрель-июнь 1907 г., стр. 39. Цитируется у Брендана Коула «Жан Делвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика в поддержку« un art annonciateur des spiritités future »», в Розине Негински (ред.), Символизм, его истоки и последствия (Кембридж: Cambridge Scholars Publishing), 2010, стр. 135 и далее.

[48] Дельвиль, «L’Esthétique Idéaliste». (II) L’Art Moderne. № 21 от 21 мая 1899 г., стр. 176–177. См. Брендан Коул: «Жан Делвиль и бельгийский авангард: антиматериалистическая полемика в поддержку un art annonciateur des spiritités future», стр. 135 и далее.

[49] см. Коула, там же.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

Жан Делвиль
Родившийся	Жан Либерт (1867-01-19)19 января 1867 г. Лувен, Бельгия
Умер	19 января 1953 г.(1953-01-19) (86 лет) Брюссель, Бельгия
Национальность	бельгийский
Образование	Ecole des Beaux-arts, Брюссель
Известен	Живопись, поэзия, эссеист, преподавание
Известная работа	Тристан и Изолт, (1887) Le Cycle Passionel (1890 г .; уничтожен) La Symbolisation de la Chair et de l'Esprit (1890) L'Idole de la perversité (1891) Мистериоза. Портрет мадам Стюарт Меррилл (1892) La Morte d'Orphée (1893) L'Ange des splendeurs (1894) Les Trésors de Sathan (1895) L'Ecole de Platon (1898) L'Homme-Dieu (1903) Prométhée (1907) La Justice à travers les âges (1911–14; уничтожен) Les Force (1924) Les dernières idoles (1931) La Roue du monde (1940)
Стиль	Классический идеалист
Движение	Идеалистическое искусство (искусство символизма)
Супруг (а)	Мари Делвиль (урожденная Лессен; замужем: 29 октября 1893 г.)
Награды	Приз де Рима (1895) Серебряная медаль: L'Amour des Ames; Универсальная выставка, Париж (1900) Золотая медаль: L'Ecole de Platon; Универсальная выставка, Милан (1906 г.)

Избранный	Член жюри: бельгиец Prix de Rome (1904) Премьер-профессор: Академия изящных искусств, Брюссель (1907 г.) Генеральный секретарь: Бельгийская секция Теософского общества (1911–14) Член: Королевская комиссия Бельгийских памятников (1919) Украшенный: Великий офицер де л'Ордр де Леопольд (1921) Член: Королевская академия наук, литературы и искусства Бельгии (1924 г.) Президент: Национальная федерация художников-художников и бельгийских скульпторов (1926 г.)
Мемориал (ы)	бюст под открытым небом на постаменте: авеню дез Септ Бонье, Брюссель