La Hija de Cólquide - La hija de Cólquide

Медея, 1868 картина Энтони Фредерика Августа Сэндиса

La Hija de Cólquide (также известен по английскому переводу, Дочь Колхиды) - балетная партитура, составленная Карлос Чавес в 1943–44 по заказу Фонд Элизабет Спрэг Кулидж за Марта Грэм. Название относится к мифологическому персонажу. Медея, дочь короля Aeëtes из Колхида, в истории Джейсон и золотое руно. Балет породил несколько дополнительных произведений в каталоге Чавеса, включая его Третий струнный квартет. Когда Грэм в конце концов поставил его, она написала новый сценарий и дала ему название Темный луг.

История

Карлос Чавес в 1937 году

Происхождение La Hija de Cólquide тесно переплетается с Аарон Копленд балет Аппалачская весна и, в меньшей степени, с Сэмюэл Барбер балет, Медея.

В феврале 1941 года Марта Грэм предложила Копленду заказ на балет, предложив «горький, сардонический, убийственный и отчаянный» танец о Медее, персонаже из греческой мифологии. Она смогла предложить только 100 долларов вперед и 150 долларов гонорара, и Копленд отклонил это предложение. Чуть более года спустя, в июне 1942 года, к нам обратился Эрик Хокинс, коммерческий директор и главный танцор труппы Марты Грэм (которая позже стала ее мужем). Элизабет Спрэг Кулидж о введении в эксплуатацию новых танцевальных партитур для компании Грэма, первоначально предлагая Копленд и Пол Хиндемит. Кулидж проконсультировался с руководителем музыкального отдела Библиотека Конгресса, Гарольд Спиваке, и с его поддержки вступил в переговоры с Хокинсом. В июле, еще до того, как заказы были окончательно утверждены, Грэм отправила Копленду новую, более подробную версию ее сценария Медеи, на этот раз действие которой происходило в Новой Англии девятнадцатого века под названием Дочь Колхиды. Копленду не понравилась эта концепция, которую он посчитал "слишком суровой", и он предложил вместо этого что-то вроде Торнтон Уайлдер с Наш город. В конце концов, это станет Аппалачская весна но тем временем было решено предложить вторую комиссию Карлосу Чавесу, а не Хиндемиту (Поллак 2000, 391, 393–94).

Элизабет Спрэг Кулидж

Существуют две противоречивые версии хронологии событий, связанных с заказом балета Чавеса, одна с точки зрения американцев, другая - с мексиканской. Согласно первому мнению, комиссия была официально предложена Чавесу в августе 1942 г. (Поллак 2000, 391), но по словам биографа Чавеса Роберто Гарсиа Морильо, этого не произошло до 1943 г. (Гарсиа Морильо 1960, 120). Разница может быть связана с различием между предварительным исследованием и официальным предложением. В письме Кулиджа Эрику Хокинсу от 10 октября 1942 года говорится, что Чавес «принял мое предварительное предложение, но который, я думаю, еще не вошел в контакт с мистером Спиваком и Мартой», и в ноябре, по словам Поллака, но не раньше в 1943 году, по словам Гарсиа Морильо, Грэм послал Чавесу версию Дочь Колхиды сценарий, только с удаленными ссылками на Новую Англию, выражая опасения, что ему это может не понравиться. Напротив, Чавес был в восторге от этого сценария и с готовностью согласился его использовать. Копланд и Чавес, которые были близкими друзьями с 1920-х годов, были очень довольны идеей совместной премьеры их балетов, изначально запланированной на Музыкальный фестиваль в Беркшире, в Питтсфилд, Массачусетс, но затем перенесен на день рождения Кулиджа, 30 октября 1943 года, в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне (Гарсиа Морильо 1960, 120; Поллак 2000, 391).

Карта Колхиды

Первоначальный план совместной премьеры балетов Копленда и Чавеса предусматривал договоренность о том, что музыкальное оформление должно быть одинаковым или очень похожим. В письме Гарольду Спивакке от 10 мая 1943 года Копленд заявляет, что он намеревается как можно ближе придерживаться инструментов Чавеса для двойного квартета (Копленд 1943a ), но другое письмо Спиваке, написанное чуть менее месяца спустя, дает понять, что Копленд все еще не знал точно, какие инструменты имел в виду Чавес, хотя до ожидаемой премьеры к тому времени оставалось меньше пяти месяцев: «Я предполагаю что дата премьеры - 30 октября, если я не услышу обратного. Обязательно дайте мне знать, если есть какие-то изменения, так как чем больше у меня будет времени, тем лучше. Кроме того, если вы можете узнать у Чавеса, какие инструменты он собирается использовать , это было бы помощью "(Копленд 1943b ). Однако от Чавеса пока ничего не появилось (Поллак 2000, 391), а Копленд сам испытывал задержки с другими проектами. В июле Грэм написала Копленду, жалуясь, что она все еще не получила известий от Чавеса, а 21 июля Копленд снова написал Спиваке, выразив надежду, что партитура Чавеса скоро появится, «давая Марте над чем поработать, пока я не буду готов». но также непреднамеренно бросил своего друга в горячую воду, небрежно сказав: «Как вы, наверное, знаете, он известен тем, что делает все в последний момент», и предлагая отложить премьеру до весны 1944 года (Копленд 1943c ). Месяц спустя Хокинс написал, что Грэм согласился, что выступление необходимо снова отложить. Хотя они знали о задержке Копленда и могли уладить ее, они рассчитывали на получение счета Чавеса, и оба были «ужасно разочарованы» в нем (Хокинс 1943, 1). Когда наконец в декабре прибыл символический фрагмент партитуры, Спивак извиняющимся тоном отправил его Хокинсу, обеспокоенный: «Я не могу представить, что у мисс Грэм будет достаточно даже для начала работы»Spivacke 1943 г. ).

К концу марта 1944 года Copland приближался к завершению строительства. Аппалачская весна, но написал Чавесу, выразив разочарование тем, что он еще не прислал полную партитуру Дочь Колхиды Грэму (Копленд 1944a ). Не прошло и месяца, как Грэм принял решение действовать без Чавеса. Копленд еще раз написал своему другу, объяснив, что Грэм все еще готов продолжить проект, но он «не может гарантировать того, чего сейчас хочет Спивак. Я думаю, что лучше всего будет, если вы проясните ситуацию напрямую со Спиваке», и предложил заступиться Спивакке, когда счет будет окончательно завершен (Копленд 1944b ). Аппалачская весна был назначен на 30 декабря 1944 года вместе с двумя другими новыми балетами с новыми нотами, Воображаемое крыло к Дариус Мийо с Jeux du printemps и Иродиада на одноименную партитуру Пола Хиндемита (Хороско 2002, 266).

Хотя сама Грэм выполнила план поставить хореографию для партитуры Чавеса, совокупность событий отравила отношения композитора с Библиотекой Конгресса и Фондом Кулиджа. В письме к Марте Грэм, написанном в 1946 году, Гарольд Спивак сообщил, что «действительно маловероятно, что Фонд Кулиджа когда-либо снова поручит Чавесу написать музыку для танца или, фактически, для чего-либо еще, для чего важна дата выступления» (Spivacke 1946c ).

Несчастье продолжало преследовать состав Чавеса. Одним из условий комиссии было то, что партитура рукописи должна была быть депонирована в Библиотеке Конгресса. Чтобы обеспечить его безопасность при транспортировке, в конце 1944 года композитор отвез его в посольство США в Мехико, чтобы отправить в дипломатической сумке, но до места назначения он так и не дошел. К счастью, Чавес сделал фотокопию оригинальной рукописи со страницы 34, и копия партитуры до этого момента была сделана чернилами переписчиком (Гарсиа Морильо 1960, 121; Spivacke 1945a; Waters 1945 ).

Марта Грэм (с Бертрамом Россом), 1961 г.

Благодаря усилиям Эдварда Уотерса, помощника начальника музыкального отдела Библиотеки Конгресса, фотокопии партитуры были наконец отправлены Грэму в июле 1945 года в Беннингтоне, штат Вермонт, где она вела летний курс (Waters 1945; Грэм 1945b ). В сентябре Грэм написал Спиваке письмо, в котором выразил удовлетворение музыкой (особенно секциями, посвященными духовым инструментам) и приложил письмо для Спиваке, чтобы переслать его Чавесу (Грэм 1945a ). Однако и Грэм, и Спивак были обеспокоены отсутствием фортепиано или перкуссии (Поллак 2000, 638n30), на что Чавес твердо ответил в своем ответе Грэхему: «Я бы не хотел, чтобы моя музыка когда-либо игралась на каких-либо других доступных инструментах, кроме того, как она изначально была написана для двойного квартета. Кроме того, фортепианная редукция - это только для репетиций, но не для спектаклей »(Чавес 1945 ). Грэм нашел законченную партитуру недостаточно драматичной для Медеи (Франко 2012, 79), и во всяком случае уже был отдан другому балету Медеи, Пещера Сердца, на музыку Сэмюэля Барбера. В результате она решила отказаться от первоначального сценария и создать совершенно новый, «о тайне возрождения и бессмертия, сохраняющейся на протяжении всей истории человечества, несмотря на смерть и разрушение» (Гарсиа Морильо 1960, 120; Паркер 1985, 199). Этот новый сценарий, получивший название Темный луг, уникальна в творчестве Грэма своими «недраматическими и намеренно эзотерическими качествами» (Франко 2012, 79). Премьера балета в таком виде состоялась 23 января 1946 г. Плимутский театр в Нью-Йорке, с декорациями, разработанными Исаму Ногучи, костюмы Эдит Гилфонд, освещение - Жан Розенталь. Музыкантами дирижировали Луи Хорст, а главные партии исполнила Марта Грэм как «Тот, кто ищет», Мэй О'Доннелл как Она Земли, и Эрик Хокинс как Тот, Кто Призывает. Грэм оценил постановку достаточно высоко, чтобы возродить ее сначала 3 мая 1947 года, а затем в 1965 году (в Израиле), 1968, 1976 и 1977 годах. Дальнейшие возрождения были сделаны после смерти Грэма в 1994, 1999, 2003, 2011, 2012 годах. , и 2015 (Анон. 2011 г.; Копленд 1946; Копленд 1947; Грескович 2012; Йовитт 1968; Йовитт 1998; Киссельгофф 1977; Киссельгофф 1999; Паркер 1983, 16, 111; Паркер 1985, 199, 204; Злоковер 2003 ).

Музыкальная форма

Девять разделов музыки:

  1. Прелюдио (гобой соло; гобой / фагот; флейта / гобой / фагот; кларнет / фагот; духовой квартет)
  2. Аллегро (струнные)
  3. Ленто (струнные)
  4. Аллегро (струнные)
  5. Интерлюдия (виолончель / альт / фагот; фагот / флейта / кларнет; флейта / гобой / кларнет)
  6. Encantamiento (духовой квартет; кларнет / фагот; гобой / кларнет / фагот; духовой квартет; струнный квартет / флейта / гобой / кларнет)
  7. Зарабанда (струнный квартет)
  8. Пеан (гобой / струнный квартет; гобой / фагот / альт / виолончель; кларнет / фагот / струнные; гобой / кларнет / фагот / струнные; полный двойной квартет)
  9. Постлудио (гобой соло / скрипка)

Музыка Чавеса построена по первоначальному сценарию Грэхема, сочетая элементы греческой мифологии с современными концепциями психологической драмы и смешивая образы классической Греции и девятнадцатого века нашей эры. Эдгар Аллан По. Есть четыре основных персонажа: Мужчина (поэт, мечтатель, мужской свободный дух), Женщина (одноименная дочь Колхиды, Медея), Муза (мечта мужчины, аспект его души, который его ведет) и Ярость (зловещий аспект женщины) (программная записка Франсиско Агеа, цитируется в Гарсиа Морильо 1960, 122).

Большая часть тематического материала Preludio, предназначенного только для духовых, повторяется в более поздних частях балета. Есть четыре основных темы: (1) монолог без сопровождения для гобоя-соло, (2) фигура с восходящей и нисходящей шкалой модерато, (3) угловатая тема мено-моссо и (4) тема андантино, построенная из нисходящий мотив из трех нот (Паркер 1983, 111–12; Шмидт 2003, 17).

Allegro, только для струнных, открывается величественным мотивом, который развивается как в строгих, так и в свободных итерациях в разных режимах, за которым следует средняя часть с яростными триолями, перебирающими уже установленные дуплеты. Затем вступительный материал возвращается, чтобы завершить движение (Паркер 2005, 10, 22).

Lento, также для струнного квартета, начинается с измененной версии основной темы предыдущей части, теперь в Эолийский режим, представленный первоначально альтом и отвеченный тремя другими инструментами. Далее следует новый мотив, взятый из Preludio (Гарсиа Морильо 1960, 127).

Чавес описал Аллегро как тип фуги из-за использования различных процедур фугального развития, таких как увеличение, уменьшение и фрагментация (Гарсиа Морильо 1960, 128; Паркер 2005, 11, 22). Чавес значительно расширил эту часть для использования в качестве финала своего струнного квартета № 3 (Шмидт 2006, 8).

Хотя альт и виолончель в начале интерлюдии предполагают, что струнные будут по-прежнему преобладать, низкое соло фагота приводит к расширенному омофоническому пассажу для духового квартета. Мелодическая суть этого отрывка будет перевернута, чтобы стать главной темой следующего Encantamiento (Шмидт 2003, 18).

Encantamiento представляет собой превращение дочери Колхиды в ведьму. В музыкальном плане он в значительной степени основан на мотиве из трех нот в конце Preludio, сопровождаемом синкопированными фигурами стаккато, устойчивыми басовыми педалями и тихими моторными ритмами. Эта текстура уступает место в конце быстрым восходящим гаммам и арпеджио, которые напоминают похожие пассажи из Стравинский (Паркер 1983, 112).

Зарабанда дается только струнному квартету. Медленная, величественная и безмятежная тема, производная от основного сюжета Encantamiento, чередуется с более живой, кружащейся тройной темой с большим ритмическим весом, состоящей из бесконечной последовательности четвертных и восьмых нот, что дает более живое движение, чем обычное дело в сарабанде. По словам композитора, это движение - дань уважения Карл Б. Энгель, музыковед, директор Musical Quarterly, президент издательской фирмы Г. Ширмер, и руководитель Музыкального отдела Библиотеки Конгресса, который умер в 1944 году. Его инициалы символизируются открывающим мотивом из трех нот, C – B – E (Гарсиа Морильо 1960, 125–26; Паркер 1983, 112–13).

Пеан - самое жестокое и пустынное движение, представляющее борьбу Женщин за понимание и человечность. Он отлит в форме рондо из пяти частей: ABA′B′A ″. Первая, меланхолическая и выразительная тема дана гобою, в сопровождении фагота измененная версия основной темы из Encantamiento. Вторичная тема B происходит от preludio, и кульминация движения достигается во втором ее появлении. Только с этим погребальным пением полный ансамбль из восьми инструментов впервые звучит вместе (Гарсиа Морильо 1960, 126; Паркер 1983, 113).

Постлудио разрешает конфликты персонажей, возвращая спокойствие Прелюдио. Формально это сжатое повторение открывающего движения с материалом в обратном порядке (Паркер 1983, 111, 113)

Чавес извлек четыре произведения из девяти частей балета:

  • Сюита, ​​для двойного квартета, от La Hija de Cólquide, для флейты, гобоя, кларнета, фагота, двух скрипок, альта и виолончели (1946: номера 1, 5, 6, 7, 8 и 9 из балета)
  • Струнный квартет № 3 (1946: части 2, 3 и 4 из балета, последняя часть сильно расширена)
  • La Hija de Cólquide, симфоническая сюита из балета, для оркестра (1947: пять частей, адаптированные из №№ 1, 6, 7, 8, 9)
  • Сарабанда, для струнного оркестра (7 часть балета)

Темный луг

Возвращение Персефоны (1891), автор Фредерик Лейтон

Сценарий танца Грэма делится на четыре части (Йовитт 1998 ):

  1. Воспоминание о следах предков
  2. Ужас потери
  3. Непрерывность любви
  4. Повторяющийся экстаз цветущей ветви

Набор Ногучи отражает четырехчастную структуру с четырьмя камнями или фаллическими гермами в пустынном пейзаже, в то время как символический реквизит меньшего размера часто приносит на сцену Она Земли, которая также поворачивает декорации, чтобы сигнализировать об изменениях в действии (Йовитт 1998 ).

Сочинения Карл Юнг сильно повлиял на загадочную концепцию Грэм, которая связывает одну из ее наиболее последовательных тем - искателя художника, входящего в темное место и проходящего через испытание, в результате которого она перерождается и просвещается, - с древнегреческим мифом о Персефона, в котором сменяющиеся страсти женщины соответствуют смене времен года. В этих рамках героиня (Тот, Кто Ищет) получает наставления от Матери земли (Она Земли) и олицетворение мужчины (Тот, Кто Призывает). Танцевальный хор из пяти женщин и трех или четырех мужчин, или пяти мужчин и четырех женщин (Те, кто танцует вместе) принимает архаичные позы и штампует примитивные танцы, исполняет унисон эротических (и все же формальных и угловатых) дуэтов, соединяя обряды плодородия с человеческая сексуальность. Вторая часть - это сольный танец для «Тот, кто ищет», в котором она сначала идет, а затем накручивается на длинный кусок темной ткани. В "Непрестанности любви" Тот, Кто Призывает, преследует ее, и они танцуют дуэтом (Йовитт 1968; Йовитт 1998; Киссельгофф 1977 ).

Дискография

Запись всего балета не публиковалась.

Двойной квартет

  • Карлос Чавес: Камерные работы. Ксочипилли: воображаемая ацтекская музыка; Сюита для двойного квартета, от Дочь Колхиды; Тамбуко; Energía; Токката для ударных инструментов. La Camerata; Тамбуко; Эдуардо Мата (усл.). Запись CD, 1 диск: стерео, 12 см. Дориан ДОР-90215. Трой, штат Нью-Йорк: Dorian Records, 1994.
  • Карлос Чавес: Полная камерная музыка, Vol. 1. Инвенция I для фортепиано; Инвенция II для струнного трио; Изобретение III для арфы; Сюита для двойного квартета; Upingos. Юго-западная камерная музыка. Запись CD, 1 диск: стерео, 12 см. Cambria CD 8850. Ломита, Калифорния: Cambria Master Recordings, 2003.

Струнный квартет № 3

  • Чавес: Латиноамериканский куартето: Полная жизнь Карлоса Чавеса. Саул Битран, Арон Битран, скрипки; Хавьер Монтьель, альт; Альваро Битран, виолончель; Виктор Флорес, контрабас. Записано в мае 2003 года в зале Nezahualcóyotl Centro Cultural Universitario. Запись CD, 1 диск: стерео, 12 см. Urtext Digital Classics JBCC 109. Мексика: Urtext S. A. de C. V., 2005.
  • Карлос Чавес: Полная камерная музыка, Vol. 4. Струнные квартеты №№ 1–3; Сонатина для фортепиано; Сонатина для скрипки и фортепиано; Сонатина для виолончели и фортепиано; Секстет для фортепиано и струнных; Три пьесы для гитары; Три спирали для скрипки и фортепиано; Fuga H-A-G-C; Вариации для скрипки и фортепиано; Feuille d'Album для гитары; Трио для флейты, альта и арфы. Юго-западная камерная музыка. Запись CD, 2 диска: стерео, 12 см. Камбрия CD 8853A / B. Ломита, Калифорния: Cambria Master Recordings, 2006.

Симфоническая сюита

  • Чавес: Сюита из La Hija de Cólquide. Комплект из 3 дисков, 78 об / мин, Anfión AM 4. Мексика: Anfión, 1947. Переиздан в 1951 г. Была выпущена 10-дюймовая монофоническая пластинка (Decca Gold Label DL 7512. Переиздана в 1978 г. Варез Сарабанда на стороне 2 12-дюймового LP).
  • Música Méxicana Vol. 7: Чавес: Cantos de México, Токката для оркестра, Paisajes mexicanos, La Hija de Cólquide, Бэйле (Cuadro sinfónico) [оригинальная четвертая часть Симфонии № 4]. Клаудиа Кунсе, гобой; Симфонический оркестр штата Мехико; Энрике Батис, конд. Запись CD (стерео). ASV Digital CD DCA 927. Лондон: Academy Sound and Vision Ltd., 1995.
  • Хименес Мабарак и Карлос Чавес. Orquesta Filarmonica. Clásicos Mexicanos / Prodisc 21022.
  • Карлос Хименес Мабарак и Карлос Чавес. Clásicos Mexicanos 22102.
  • Чавес: Симфония № 2; Hija de Cólquide. Спартак 21022.

Сарабанда для струнных

  • Латиноамериканская классика Vol. 1. С работами Сильвестра Ревуэльтаса, Хувентино Росаса, Хосе П. Монкайо Гарсиа и Мануэля Понсе. Фестивальный оркестр Мексики; Энрике Батис, конд. Запись CD. Naxos 8550838. [Гонконг]: Naxos, 1994.

Рекомендации

  • Анон. 2011. "Hartt Dancers исполняют работу Грэма ". Хартфорд Курант (17 ноября) (по состоянию на 12 октября 2014 г.).
  • Чавес, Карлос. 1945 г. Письмо Марте Грэм, 1 октября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 569. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Кулидж, Элизабет Спраг. 1942 г. Письмо Эрику Хокинсу, 10 октября. Коробка с коллекцией Эрика Хокинса 56/4, # 619. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Копленд, Аарон. 1943а. Письмо Аарона Копленда Гарольду Спивакку, 10 мая. Цифровой идентификатор: copland corr0770.
  • Копленд, Аарон. 1943b. Письмо Гарольду Спиваке, 8 июня. Коллекция Элизабет Спрэг Кулидж; Музыкальный отдел Библиотеки Конгресса. Цифровой идентификатор: copland corr0771.
  • Копленд, Аарон. 1943c. Письмо Гарольду Спиваке, 21 июля
  • Копленд, Аарон. 1943г. Письмо Карлосу Чавесу, 23 октября. "Коллекция Аарона Копленда; Музыкальный отдел Библиотеки Конгресса", цифровой идентификатор: copland corr0329. Библиотека Конгресса: веб-сайт American Memory.
  • Копленд, Аарон. 1944а. Письмо Карлосу Чавесу, 28 марта 1944 г. цифровой идентификатор: copland corr0333.
  • Copland 1944b. Письмо Карлосу Чавесу, 30 апреля 1944 г. цифровой идентификатор: copland corr0334.
  • Копленд, Аарон. 1946 г. Письмо Аарона Копленда Карлосу Чавесу, 7 февраля 1946 г. цифровой идентификатор: copland corr0361.
  • Копленд, Аарон. 1947 г. Письмо Карлосу Чавесу, 6 апреля. цифровой идентификатор: copland corr0374.
  • Далтон, Вэйн С. 1952. "Современные достопримечательности: симфония". Мексиканская жизнь: Ежемесячный обзор Мексики 28, вып. 5 (1 мая): 43.
  • Франко, Марк. 2012 г. Марта Грэм в любви и войне: жизнь в работе. Оксфорд, Торонто, Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-977766-2 (ткань); ISBN  978-0-19936785-6 (PBK).
  • Гарсия Морильо, Роберто. 1960. Карлос Чавес, vida y obra. Мексика: Fondo de Cultura Económica. ISBN  968-16-0222-6.
  • Грэм, Марта. 1945а. Письмо Гарольду Спиваке, 13 сентября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 566. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Коллекция Марты Грэм.
  • Грэм, Марта. 1945b. Письмо Эдварду Н. Уотерсу, 13 сентября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 567. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Коллекция Марты Грэм.
  • Грэм, Марта. 1945c. Письмо Гарольду Спиваке, 22 октября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 570. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса.
  • Грэм, Марта. 1945г. Письмо Гарольду Спиваке, 25 октября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 571. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Коллекция Марты Грэм.
  • Грескович, Роберт. 2012. «Марта Грэм снова помолодела». Журнал "Уолл Стрит (20 марта).
  • Хокинс, Эрик. 1943 г. Письмо Гарольду Спиваке, 21 августа. Переписка Отдела старой музыки, EH, # 578.
  • Хороско, Мариан. 2002. Марта Грэм: Эволюция ее теории танца и обучения, исправленное издание. Гейнсвилл: Издательство Университета Флориды. ISBN  978-0813024738.
  • Джовитт, Дебора. 1968. "Два путешествия из тьмы ". Деревенский голос (7 ноября).
  • Джовитт, Дебора. 1998. «Темный луг». Международная энциклопедия танца под редакцией Сельмы Джин Коэн. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-517369-7.
  • Киссельгоф, Анна. 1977 г. «Танец: труппа Марты Грэм в« Темном лугу »». Нью-Йорк Таймс (29 мая 29).
  • Киссельгоф, Анна. 1999. Темные луга [sic ]: От Грэма, Виа Юнга, Путешествие через эротический пейзаж. The New York Times (18 февраля).
  • Мартин, Джон. 1946a. «Мировая премьера в исполнении Грэма». Нью-Йорк Таймс (24 января): 30.
  • Мартин, Джон. 1946b. "Танец: 'Темный луг' ". Нью-Йорк Таймс (27 января): X2.
  • Мартин, Джон. 1946c. «Танцоры Грэма в« Панч и Джуди »». Нью-Йорк Таймс (28 января): 15.
  • Мартин, Джон. 1946г. "Танцевальная труппа Грэма предлагает" Джона Брауна ". Нью-Йорк Таймс (30 января): 36.
  • Паркер, Роберт Л. 1983. Карлос Чавес, мексиканский современный Орфей. Музыкальный сериал Туэйна. Бостон: Twayne Publishers. ISBN  0-8057-9455-7.
  • Паркер, Роберт Л. 1985. "Карлос Чавес и балет: исследование настойчивости". Хроника танцев 8, №№ 3–4: 179–210.
  • Паркер, Роберт Л. 1987. "Копленд и Чавес: братья по оружию". Американская музыка 5, вып. 4 (Зима): 433–44.
  • Паркер, Роберт Л. 2005. «Чавес». Буклет, сопровождающий Чавес: Латиноамериканский куартето: Полная жизнь Карлоса Чавеса, 5–13, 17–24. Запись CD, 1 диск: стерео, 12 см. Urtext Digital Classics JBCC 109. Мексика: Urtext S. A. de C. V.
  • Поллак, Ховард. 2000 г. Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека. Музыка в американской жизни. Университет Иллинойса Press. ISBN  9780252069000.
  • Шмидт, Джефф фон дер. 2003. «Качество глубоко нетрадиционного: Дивный новый мир Карлоса Чавеса». Буклет, сопровождающий Карлос Чавес: Полная камерная музыка Vol. 1, 1–19. Cambria CD 8850. Ломита, Калифорния: Cambria Master Recordings.
  • Шмидт, Джефф фон дер. 2006. «Viva México, Viva Chávez!». Буклет, сопровождающий Карлос Чавес: Полная камерная музыка Vol. 4, 1–17. Камбрия CD 8853A / B. Ломита, Калифорния: Cambria Master Recordings.
  • Сигел, Марсия Б. 1979. Формы перемен: образы американского танца. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-04203-2.
  • Spivacke, Гарольд. 1943 г. Письмо Эрику Хокинсу, 17 декабря. Переписка Отдела старой музыки, EH, # 579. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Spivacke, Гарольд. 1945а. Письмо Марте Грэм, 7 мая. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 564. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Spivacke, Гарольд. 1945b. Письмо Марте Грэм, 8 ноября. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 572. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Spivacke, Гарольд. 1946a. Письмо Марте Грэм, 14 января. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 573. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Spivacke, Гарольд. 1946b. Телеграмма Марте Грэм, 8 августа. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 548. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Spivacke, Гарольд. 1946c. Письмо Марте Грэм, 15 августа. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 551. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Уотерс, Эдвард Н. 1945. Письмо Марте Грэм, 14 июля. Переписка Отдела старинной музыки, MG, # 565. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса: Энциклопедия исполнительских видов искусства.
  • Злоковер, Роберта Э. 2003. "Танцевальная труппа Марты Грэм - Премьера - на сцене с танцорами ". ExploreDance.com (22 января), перепечатано Робертой на Arts.com.

дальнейшее чтение

  • Анон. 1947. "Танцы длинные и сексуальные ". Бостон Глобус (4 мая).
  • Баль-и-Гей, Хесус. 1950. "La Hija de Cólquide де Карлос Чавес ". Nuestra Música, третий триместр.
  • Кроче, Арлин. 1976. "Танцы: Играющая королеву". Житель Нью-Йорка 51, нет. 46 (5 января): 68–70.
  • Гольднер, Нэнси. 1975. «Танец». Нация 220, нет. 18 (10 мая): 572–73.
  • Джовитт, Дебора. 1988 г. Время и танцующий образ. Нью-Йорк: У. Морроу. Переиздание в мягкой обложке, Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1989. ISBN  0-520-06627-8.
  • Кроковер, Розалин. 1946 г. "Танец: Премьера Грэма ". Музыкальный Курьер (15 февраля).
  • Мартин, Джон. 1947. "Танец: Грэм, некоторые моменты ее недавнего сезона ". Нью-Йорк Таймс (16 марта).
  • Шелтон, Сюзанна. 1983. "Юнгианские корни танцевальных образов Марты Грэм". В Материалы шестой ежегодной конференции Общества ученых-историков танца, Университет штата Огайо, 11–13 февраля 1983 г.под редакцией Кристены Л. Шлундт. Милуоки: ученые истории танца, 1983.
  • Ширли, Уэйн Д. 1997. Балет для Марты: начало Аппалачской весны; и, балеты для Марты: Создание Аппалачской весны, Jeux de printemps и Hérodiade. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса. ISBN  0-8444-0916-2. Антология двух статей, первая из которых опубликована в Ежегодник исполнительских искусств (1987): 102–23, Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса, 1988; второй в Ежегодник исполнительских искусств (1988): 40–73, Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса, 1989. ISBN  0-844-40632-5.
  • Сигел, Марсия Б. 1979. Формы перемен: образы американского танца. Бостон: Хоутон Миффлин. Переиздание в мягкой обложке, Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1985. ISBN  978-0-520-04212-4.
  • Терри, Уолтер. 1946a. "Танец: работа гения ". New York Herald Tribune (24 января).
  • Терри, Уолтер. 1946b. "Темный луг ". New York Herald Tribune (27 января).
  • Терри, Уолтер. 1947. "Танец: нонконформист ". New York Herald Tribune (25 февраля): 19.

внешняя ссылка