Орион (Лакост) - Orion (Lacoste)

Орион
трагедия в музыке к Луи де ла Кост
Орион, трагедия мизансцены в музыке, Page de titre.jpg
Титульный лист сокращенного балла
ЛибреттистЖозеф де ла Фонт, Симон-Жозеф Пеллегрин
ЯзыкФранцузский
На основеОрион (мифология)
Премьера
19 февраля 1728 г. (1728-02-19)
Королевская академия музыки

Орион опера французского композитора Луи Лакост на либретто Жозеф де Лафон и Симон-Жозеф Пеллегрин. Впервые он был исполнен в Парижская опера (в то время известная как "Королевская академия музыки") 19 февраля 1728 г.[1] Последний раз она была исполнена 12 марта 1728 года.[2] Сокращенный счет был напечатан в кварто к Кристоф Баллард и сегодня доступен для консультации по веб-сайт Национальной библиотеки Франции. Орион получил лишь скромный успех и больше никогда не ставился и не исполнялся в следующем сезоне. Однако отрывки ансамблем уже сыграны. Fuoco e Cenere в 2019 году.[3]

Либретто Ла Фона, Гипермнестра, добился значительного успеха в 1716 году с музыкой Шарль-Юбер Жерве. Пеллегрен прославился в 1713 году своей трагедией лирикой. Меди и Джейсон (Музыка от Франсуа-Жозеф Саломон ), но его самым блестящим успехом будет Джефте в 1732 г. (музыка Мишель Пиньоле де Монтеклер ), с последующим Ипполит и Ариси в 1733 г. (музыка Жан-Филипп Рамо ). Ла Фонт умер в 1725 году до завершения Орионлибретто, о котором позаботился Пеллегрен. Это было второе и последнее сотрудничество между Lacoste и Pellegrin, первое - Телегон (1725).[4]

Мифология

Слепой Орион в поисках восходящего солнца (1658), холст, масло. Николя Пуссен, Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Диана и Орион, холст, масло Автор Иоганн Генрих Тишбейн круг, Кассель, дата неизвестна (после 1762 г.)
Иллюстрация созвездие Ориона, окрашенный экстракт Иоганнес Гевелиус ' Уранография (1687)

Сюжет основан на древнем мифе о Орион. Сын Нептун и Эвриале, дочери Минос, Он родился в Беотия. Этот красивый гигант был на острове Хиос когда он влюбился в Меропа, дочь Энопион. Этот король пообещал ей ее при условии, что он избавится от дикой природы со своего острова. Орион выполнил просьбу, но король отклонил свое обещание. Таким образом, Орион однажды ночью пыталась изнасиловать Мероп и была наказана отцом, ослепив ее. Только благодаря кузнецу Cedalion что Орион снова прозрел.

Богиня Диана удалось убедить его стать ее партнером по охоте. Аполлон, опасаясь, что его целомудренная сестра может влюбиться в Ориона, послал чудовищного скорпиона убить его. Орион погрузился в море, чтобы доплыть Делос. Тем не менее, Аполлон обозначил плавающего гиганта для Дианы как Кандаон, злое чудовище, соблазнившее Опис, одну из ее подруг. гиперборейский нимфы. Богиня не знала, что Кандаон звали Ориона в Беотии, и она поразила его одной из своих стрел.

Когда она поняла, что сделала, Диана умоляла богов оживить Орион. Юпитер, равнодушный к ее желанию, он сжег его тело молнией, прежде чем он смог быть воскрешен. Таким образом, Орион был помещен среди звезд как созвездие. В других версиях мифа он был убит либо из-за любви к Диане, либо из-за попытки изнасилования Описа.

До Лакоста Орион, этот миф уже был адаптирован к жанр оперы. Известные примеры включают Франческо Кавалли с драма на музыку L'Orione (1653), Кристиан Людвиг Боксберг с Орион (1697) и Готфрид Генрих Штёльцель с Орион (1713).

Бросать

Поющие роли

Дени-Франсуа Трибу в роли Кастора в опере Кастор и Поллукс (1737) из Жан-Филипп Рамо, гравировка рисунка или литографии "H.te L." (до 1904 г.)
Мари Пелисье, гравировка Жан Даулле для портрета, написанного Юбер Друэ, 18-ый век
Клод-Луи-Доминик де Шассе де Китая, портрет опубликован в La Galerie dramatique (1809) Жак Грассе де Сен-Совер
СимволыТип голосаПремьера, 19 февраля 1728 г.
ПРОЛОГ
ВенераДессус[5] (Сопрано)Джули Иереманс
ЮпитерBasse-taille[6] (Бас-баритон)Клод-Луи-Доминик де Шассе де Китай
МинерваДессус[7]Франсуаза Антиер[8]
АмурДессус[9]Mlle Джули
Последователь МинервыДессус[10]Анн Минье
ТРАГЕДИЯ
ДианаДессус[11]Мари Антиер
Орион, Сын НептунHaute-contre[12] (Тенор смешанным голосом)Дени-Франсуа Трибу
Паллант, король СкифыBasse-taille[13]Клод-Луи-Доминик де Шассе де Китай
Альфиса, дочь Борей; Нимфа ДианыДессус[14]Мари Пелисье
Палемон, друг ОрионаBasse-taille[15]Жан II Дан
А ЗапретДессус[16]Джули Иереманс
Две нимфы ДианыДессус[17]Mlle Петитпа,[18] Анн Минье
СкифBasse-taille[19]Жан II Дан
АврораДессус[20]Mlle Дун[21]
ФосфорДессус[22][23]
Мемнон (Оракул)Basse-taille[24][25]
Девственная плеваДессус[26][27]

хор

ПРОЛОГ
Группы богов и героев, искусство, любовники, игры, удовольствия, грации, хор нимф Дианы за сценой
ТРАГЕДИЯ
Группы фиванских воинов, нимф Дианы, скифов, нимф, пастырей и фиванцев
Голосовая частьCôté du RoyCôté de la Reine
Basse-tailleЖан И Дан,[28] Жак Бремон, Франсуа ФламанРене-Жак Лемир, Жерар Моран, Жак Сен-Мартен, Жюстен Дестуш Дубур.[29]
Тайл (Низкий тенор)Левасер (?), Удар Дюплесси, КомбоДюшен, Жермен Убо
Haute-contreЖак Деше, Жан-Батист Бусо, ДюбриельБертен, Даутреп, Корал
ДессусСурис-л’эне, Жюли, Дан, Сури-кадетт, Дютилье, Анн-Маргерит-Мари де КеркоффенФрансуаза Антиер, Клод Ларош, Маргерит Тетлетт, Шарлар, Петитпа, Мари-Клод-Николь Карту

Танцоры

СимволыПремьера, 19 февраля 1728 г.
БАЛЕТ ПРОЛОГА
ГрацииМари-Мадлен Менес, м.lle Дюваль, Жанна-Элеонора Тибр, Мари Дюроше
УдовольствияФрансуа-Луи Мальтер, г-н Савар, г-н Табари, М.lle Бине, Мlle la Martinière
ИгрыАнтуан-Франсуа Ботот Данжевиль, Клод Хавилье, Mlle де Лиль, Анн-Катрин Купи де Камарго[30]
БАЛЕТ ТРАГЕДИИ
АКТ ПЕРВЫЙ
Фиванцы-мужчиныДавид Дюмулен,[31] Анри-Николя Дюмулен,[32] Г-н Савар, г-н Табари, Анри-Франсуа Пьере, Антуан Бандьери де Лаваль, Франсуа-Луи Мальтер
Женщины-фиванкиMlle де Лиль, Мария-Антуанетта Пети, Жанна-Элеонора Тибр, Анн Лемер, М.lle Верден
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
НимфыФрансуаза Прево, Мlle де Лиль, М.lle Дюваль, Мария-Антуанетта Пети, Жанна-Элеонора Тибр, Мари Дюроше, М.lle Бине, Мlle la Martinière
АКТ ТРЕТИЙ
СкифыМишель Блонди, Антуан Бандьери де Лаваль, Мари-Анн де Камарго, Анри-Николя Дюмулен, г-н Савар, Анри-Франсуа Пьере, Пьер Дюмулен, Антуан-Франсуа Ботот Данжевиль, Фердинанд-Жозеф Купи де Камарго, Мария-Антуанетта Пети, Мари Салле, Жанна-Элеонора Тибр, Мари Дюроше, М.lle Бине, Мlle la Martinière
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ
ПасторыФрансуа Дюмулен,[33] Пьер Дюмулен, г-н Пикар, Антуан-Франсуа Ботот Данжевиль, Франсуа-Антуан Мальтер
НимфыМари-Анн де Камарго, Мария-Антуанетта Пети, Мари Салле, Жанна-Элеонора Тибр, Мари Дюроше, М.lle Бине, Мlle la Martinière
АКТ ПЯТЫЙ
Фиванцы, нимфыНет данных[34]

участок

Фронтиспис либретто, нарисованный Робертом Боннаром и гравированный Жаном-Батистом Скотином. На переднем плане слева направо: Паллант, Альфиса, Орион, Диана.
Гравированный портрет Симона-Жозефа Пеллегрена, завершившего либретто Жозефа де Лафона, 1739 г.

Жозеф де ла Фонт оставил незаконченным либретто с первыми тремя актами, к которым Симон-Жозеф Пеллегрин добавлены пролог и два последних действия.[35] Лафон делает Ориона последователем Дианы, которая была изгнана из ее присутствия после того, как охотник оскорбил ее своей любовью к ней. Он был помилован, спасая Альфису (в мифологии названную «Опис»), нимфу Дианы.[36] Орион и Альфиса любят друг друга, но Диана, на этот раз влюбленная в Ориона, выступает против их союза.

Пролог

Театр представляет собой проспекты Киферы, где искусство завершает возведение престола для Купидона.

Венера призывает Любителей, Удовольствия, Изящества и Искусства в честь Купидона («Hâtez-vous, preparez ces lieux”) (1). Нисходят другие божества, балет Юпитера и Амура (2). Минерва одобряет, чтобы ее последователи подвергались Любви. За театром последователи Дианы объявляют войну Амуру. Венера и ее сын клянутся отомстить Диане ("Que ce superbe cœur ...") (3).

Акт I

Театр представляет Деревню, усыпанную цветами; мы видим статую Мемнона, повернутую на восток; Открыт город Фивы. Орион лежит на ложе из зелени в своей одежде Охотника, его Лук и Стрелы у его ног.

Пэйлимон обнаруживает, что Орион взволнован сном. Орион говорит ему, что он видел во сне свою любимую нимфу, которой угрожала Диана ("Je goûtais le repos ...") (1). Паллант из Скифии входит и заявляет Ориону, что он влюблен в нимфу Дианы и что богиня, вынужденная судьбой, должна сегодня предоставить своим нимфам возможность выбрать себе мужа. Орион говорит ему о его сне и сообщает ему, что статуя Мемнона, сына Авроры, оживленная возвращением своей матери, прольет свет на их судьбу (2). Фосфор приходит с фиванцами и просит их воздать должное Мемнону ("Joignez les Tambours"), балет (3). Аврора спускается и взывает к оракулу своего сына (4). Мемнон сообщает Ориону и Палланту, что один из них будет благословлен бессмертной славой, а другой погибнет (5).

Акт II

Театр представляет собой лес.

Орион выражает душераздирающий ужас перед оракулом Мемнона и мечтой, которую он сотворил ("Pourquoi, faut-il, helas! ..."). Рога сигнализируют о приближении Дианы (1). Орион видит Альфизу, нимфу, которую он встретил во сне, ищущую Диану, с которой она охотится на монстра. Последняя появляется и нападает на Альфису, но терпит поражение от Ориона. Охотник объявляет его любовь к Альфизе, но она отвергает его (2). Диана приходит и обнаруживает, что Орион спас Альфису. После того, как нимфа ушла, она благодарит его и приглашает отпраздновать свой триумф ("J'ai triomphé d'un Monstre affreux"), балет (3). Паллантус видит Диана. Орион объясняет, что он пришел, чтобы найти нимфу, которую он обожает. Затем Паллантус признается Дайане, что хотел бы полюбить Альфизу. Орион поражен этим признанием. в то время как Дайан соглашается на его любовь (4).

Акт III

Театр представляет собой открытие Нил: эта река окружена скалами.

Альфиса, которая считает, что Диана все еще презирает Орион, выражает свою любовь к нему, несмотря на свой долг как нимфы ("Qu'ai-je entendu? ...") (1). Прибывает Орион и объявляет, что" Король "любит ее. Нимфа напоминает ему о его прежней любви к Диане и сомневается, что Орион может ее любить. В конце концов, она сдается и признается ему во взаимной любви. Орион уверяет что Диана будет благоприятствовать их союзу (2). Альфиса уходит. Орион, разрываясь между дружбой и любовью, решает предать Палланта. (3). Выход Ориона и вход Дианы. Обеспокоенная богиня чувствует себя подчиненной силам Купидон ("Vas-tu m'abandonner ...") (4). Входит Альфиса. Диана признается нимфе, что влюблена в смертного, и говорит ей, что Орион рассказал ей о ее любви к кому-то, за что она выступает. Альфиса, полагая, что Диана хочет дарует ей Орион, принимает предложение Дианы. Она удивляется, когда узнает, что это Паллант (5). Оставшись одна, Альфиса не сомневается, что смертный, которого любит Диана, это Орион и оплакивает ("Objet de tous mes vœux ...") (6). Прибывает Паллант и пытается ухаживать за нимфой (7). Скифский балет для Альфисы. Альфиса выходит, чтобы присоединиться к Диане. Паллант сообщает ей, что готовится вечеринка для их свадьбы (8).

Акт IV

Театр представляет собой Храм Дианы: мы можем видеть атрибуты Богини и Амура, объединенные вместе: Трон возвышается в центре.

Орион сожалеет о том, что поддержал любовь Палланта, когда он готовит брак своей соперницы с Альфисой ("Que tu me fais souffrir ...") (1). Входит Альфиса, она сообщает ему, что Диана любит его. Орион шокирован и признается ей, что помог Паллантусу признаться в любви. Двое влюбленных надеются, что Купидон поддержит их запретные отношения ("Полёвка, Amour, viens nous secourir") (2). Альфиса уходит. Входит Диана и объявляет Ориону, что она больше не против его любви. Орион делает вид, что не понимает ее. Обиженная Диана приказывает ему выйти, скрывая свою печаль (3). Одна, Диана сетует на безразличие Ориона и подозревает, что у нее есть соперник («Fatal Auteur de mes Alarmes") (4). Паллант, Орион, пастухи и нимфы входят и празднуют свадьбу, организованную Дианой, балет. Альфиса отказывается выйти замуж за Паллантуса, говоря, что она хочет остаться с богиней. Диана приказывает всем уйти, но оставляет Альфису" (5). Ее не обмануть, и она показывает нимфе, что она знает о своей любви к Ориону, через взгляды, которыми они обменивались во время вечеринки. Таким образом, она приказывает Альфисе выйти замуж за Паллантуса или принести ее в жертву ("Tremblez, l'Amour jaloux ...") (6).

Акт V

Театр в следующем Акте представляет собой внутреннюю часть Храма Дианы. Мы видим там возведенный жертвенник, на котором мы кладем на одну сторону факел бога Гименей; а с другой - смертельный нож.

Диана объявляет о своей мести Купидону и позволяет только Хатре наполнить ее сердце ("Амур, беспомощный тщеславный") (1). Орион обнаруживает жертву Альфисы на алтаре. Диана клянется убить ее, а Орион клянется бросить вызов богине, чтобы спасти свою возлюбленную (2) ("Transports de haine и de rage"). Входят Альфиса и Паллант. Диана приказывает нимфе сделать свой выбор. Альфиса решает убить себя, но Паллант выхватывает у нее нож и приносит себя в жертву (3). Богиня ужасается и тронута смертью Палланта и тем самым понимает это. ее жестокость. Она воссоединяет Ориона и Альфису и отказывается от своей безответной любви ("L'Amour m'a soumise à sa loi"). Альфиса чтит славу Дианы, и Орион приказывает фиванцам отпраздновать его триумф в образе Дианы и Купидона (4). Балет Фиванцев и нимф. Дайана призывает спуститься Гименей (5). Гименей спускается, и персонажи празднуют праздник. свадьба Альфисы и Ориона, получивших апофеоз в виде созвездий на небе (6).

Условия выступления и критического приема

Первый запланирован на 17 февраля 1728 г.[37] первое исполнение Орион в Опере состоялась 19 февраля.[38] Во время премьеры «Ассамблея была очень многолюдной и довольно шумной». Театр был не менее заполнен и во время последующих спектаклей. Однако они были тише.[39]

Орион завершил свой показ 12 марта того же года после четырнадцатого выступления.[40] Он был заменен на Bellérophon к Жан-Батист Люлли. В Принц Монако Антуан Iэ вызвал неудачу Орион в записке, адресованной Маркиз Гримальди: «Мне приятно слышать от вас, что актеры оперы ремонтируют вещи, и что мы компенсируем публике провал Орион с Bellérophon, поскольку Люлли всегда нужна в таком случае ».[41]

Музыка и либретто

Аплодировали некоторым вокальным произведениям, например дуэту Ориона и Альфисы ("Полёвка, Amour, viens nous secourir", Акт IV, сцена 2)[42] и между Орионом и Дианой ("Transports de haine и de rage", Акт V, сцена 2), что было" величайшей красотой "сцены.[43] Сцена 5 акта III, в которой Диана раскрывает Альфизе, что она любит Ориона, была провозглашена «одной из самых хорошо написанных» сцен оперы.[44]

Либретто Лафона и Пеллегрена получило смешанные отзывы, и были сформированы два противоположных лагеря.[45] Их дебаты вращались вокруг:

  • Внезапно мстительный характер Дианы в акте IV, критикуемый одной стороной, но оправдываемый другой болью любви, которую ей навязывает Купидон.
  • Персонаж Палланта, которого в одной толпе считали слишком нежным и легковерным для скифа. Однако противоборствующая толпа утверждает, что он является примером того, как любовь может укротить дикаря. Его надежда на то, что он получит взаимную любовь Альфизы, также оправдана предположением, что Диана могла заверить его в чувствах нимфы.

Постановка и хореография

Пейзажи из III акта очень понравились зрителям: каскад, образовавший водопад Нила, был «очень гениально изобретен», а небо полностью вручную расписано Джованни Никколо Сервандони, получил высокие аплодисменты.[46] Убранство храма Дианы использовалось уже в 1726 году для дворца Нинуса в Пирам и Тисбе к Франсуа Франсёр и Франсуа Ребель. Это было «красивее, чем когда-либо».[47]

Балет в постановке Луи Пекур (который умер через год после Орионs выступления), получил высокую оценку. В па-де-труа танцевал Мари-Анн де Камарго и ее двое коллег Мишель Блонди и Антуан Бандьери де Лаваль в третьем акте.[48]

Литературный анализ

Тематический

Прочная традиция

Songe dans Atys, нарисованный пером и тушью. Жан Берен Старший, 1690

Либретто Ориона имеет типичный сюжет Tragédie Lyrique:

Два юных героя любят друг друга (Орион и Альфиса). Однако у них обоих есть романтические соперники, которые препятствуют их роману (Диана и Паллант), по крайней мере, один из них является главным антагонистом. Эта общая структура прочно утвердилась со времен первых опер Люлли, в частности:

Он остается в репертуаре навсегда после смерти Люлли и Кино, например:

Таким образом, мы находим в Орион повторяющиеся темы в предыдущих либретти:

Сравнение с Атис

Орион во многом обязан своим литературным влиянием Атис. Уместно даже сказать, что его главные герои основаны на персонажах Кино:

  • Орион /Атис, титульный персонаж, друг короля:
  • Паллант / Келенус, получивший согласие могущественной богини:
  • Диана/Кибела, жениться на девушке:
  • Альфиса / Сангарида, однако тайная возлюбленная доверенного лица своей невесты.

Богиня, некогда гордая и равнодушная к любви, тоже влюбляется в молодого человека. Но когда она обнаруживает, что ее чувства не взаимны, Диана решает отомстить сопернице. В Mercure de France даже заметил сравнение между Дианами и женщинами-антагонистами из предыдущих опер: Медея и Кибела.[49]

Несмотря на это большое сходство, Орион все же можно отличить от Атис к:

  • Развитие сюжетных событий:

- Орион и Альфиса, незнакомцы до акта II, подтверждают свою взаимную любовь только в акте III, а Атис и Сангарида, друзья детства, признаются друг другу в любви в акте I.

- Спасая Альфису, Орион, однажды отвергнутый и изгнанный Дайаной, заставляет ее обожать себя. С другой стороны, Атис никогда не видел Кибелу, которая влюбилась в него еще до начала оперы.

- Праздничный балет, составляющий счастливый конец Орион противостоит трагическому концу двух влюбленных в Атис.

  • Отсутствие некоторых характерных элементов первых трагедий:

- Вместо того, чтобы хвалить Французский регент, в прологе объявляется тема рассказа.

- Доверенное лицо / слуги и второстепенные сюжетные линии, унаследованные от венецианских опер, исчезают или сокращаются в пользу основного сюжета.

Адаптация мифа

Разрывается между двумя регистрами

По мнению музыковеда Катберт Гердлстон смешанный прием Орион было связано с его драматически противоречивым либретто: по его словам, Симон-Жозеф Пеллегрен, добавивший пролог и акты IV и V для завершения произведения, едва ли гармонично сочетал свой стиль и концепцию мифа с Жозефом де Ла Фонтом. По этой причине Гердлстон квалифицирует предмет как «не имеющий интереса», а структуру как «очень слабую».[50] Музыковед Томас Леконт развивает эту идею, квалифицируя первые три действия как легкие и более подходящие для пасторальный стиль.[51] С другой стороны, заключительные акты Пеллегрина усиливают насилие, где чувствуется неизбежная потеря молодых любовников.

Пастырский тон

Пасторальная тема повторяется во французских романах и стихах XVI в.th и XVIIIth веков, но уже присутствовал в средневековой литературе (например, Игра Робина и Марион ). В первой опере Жана-Батиста Люлли тоже присутствует сюжет, добавлены второстепенные персонажи. Вскоре она стала основной темой оперы с первой пасторальной эройкой: Ацис и Галате (1687). Мифологический выбор Лафона придает этой опере штрихи типичной пасторальной эройки:

  • Гиганта Ориона часто связывают с богиней охоты Дианой, последователями которой являются нимфы и пастухи, укрывающиеся в ее лесах.
  • Пасторальное имя «Палемон» доверенного лица Ориона используется для других персонажей-пастухов из предыдущих опер: Венус и Адонис (1697) или Les Muses (1703).
  • Хотя персонаж Паллант - король, сюжет Ориона всегда разворачивается в сельском контексте, относящемся к природе или Диане: «Кампания, покрытая цветами» (действие I), «лес» (действие II, V), » Устье Нила »(действие III),« Храм Дианы »(действие IV). Однако лирики Tragédie происходят внутри королевства и часто имеют очень сильное политическое значение, например Фаэтон (1683), Теаген и Карикле (1695) или Поликсена и Пирр (1706).

Трагический тон

До конца третьего акта опера наполнена балетами, и на драматическом уровне персонажи вызывают больше любовных болей, чем роковую дилемму произведения. Пугающее видение Ориона и смертоносный оракул Мемнона оставляют в акте I менее важный след, чем балет этого акта, и редко упоминаются в актах II и III.

Роковое напоминание лишь заметно возвращается в акте IV, во время которого в диалоге двух влюбленных вспоминаются смерть Ориона или Паллантуса и насилие Дианы. Затем Диана, отвергнутая Орионом, выражает свою дилемму в "Fatal Auteur de mes Alarmes"и, теперь подтвержденная злодейка этой истории, обрушивает свою ярость на Альфису, чтобы завершить действие IV.

Акт V усиливает мрачность сюжета гневом Дианы против Купидона и ее конфронтацией с Орионом. Сцена жертвоприношения еще более мучительна в связи со смертью Палланта. Тем не менее, после раскаяния Дианы трагедия хорошо заканчивается концом, который сближает двух молодых влюбленных.

Драматическая обработка персонажей

Диана

Персонаж Дианы, представленный только в середине второго акта, несомненно, самый сложный персонаж. Типичный пример влюбленной чародейки, известный как «роль багета» (роль жезла) (например, Армида, Цирцея, Альсина ), богиня проходит через эпизоды, во время которых ее душевное состояние претерпевает явную эволюцию во всей своей полярности. Именно в последних двух актах развивается характер Дианы.

Вступление Дианы во второй акт служит спусковым крючком для балета, изображающего «славу» и «победу» богини. Известная своей непоколебимой защитой от любви, Диана в третьем акте разрывается между своей гордостью и влечением к Ориону. Девственное божество чувствует, что из ее сердца лишены «невинных удовольствий», которые определяют ее целомудрие. Несмотря на свое сопротивление, она позволяет преодолеть и унести себя любовью, когда открывает свой секрет Альфисе. В акте IV Диана, полагая, что Орион все еще любит ее, сталкивается с его безразличием. Когда она обнаруживает своего соперника, ее разочарование этой новой дилеммой перерастает в ярость. В заключительном акте Диана жалуется на оскорбительные пытки, которым ее подвергает Купидон. В конце концов она поддается своим «движениям ненависти и гнева» и только стремится отомстить. Тем не менее, она позволяет себе тронуться жертвой Палланта.Таким образом, Диана признает свое поражение от Купидона, но восстанавливает свою честь, уступая Орион своему сопернику: «Любовь победила меня; Я побеждаю саму Любовь».

Альфиса

Нимфа Альфиса, как и богиня Диана, не была представлена ​​до акта II, где ее присутствие было кратковременным. Тем не менее, Лафонт посвящает большую часть действия III развитию своего характера через несколько состояний ума. Пеллегрин также придает большое значение в акте IV.

Когда она встретила Ориона, Альфиса не была очарована этим молодым человеком. Она недолго оставалась равнодушной после того, как он отважно спас ее. Нимфа отказалась от его ухаживаний, но тайно узнала в ней возникающую любовь: «Увы! Чем больше я его вижу, тем больше я боюсь его видеть». В третьем акте любовь овладевает ею против ее воли. Альфиса наконец-то полюбила Орион, но, тем не менее, боится Диану. Когда она обнаруживает, что богиня тоже влюблена, Альфиса пытается сохранить хладнокровие, когда думала, что Диана собирается подарить ей Орион: «Я с трудом могу принять его; но он должен быть мне дорог, когда он исходит от тебя». Ее настроение меняется, когда проясняется двусмысленность. В последующем пронзительном монологе она повторяет стих «Mon cœur trop plein de ce que j'aime» (Мое сердце слишком полно того, что я люблю) как ссылку на Беренис к Жан Расин: "Mon cœur trop plein de votre image".

В акте IV Орион беспокоится об опасности своей возлюбленной, но Альфиса убеждает его основать свою веру на Купидоне, который «продиктует свой ответ», когда она будет вынуждена сказать Диане правду. Убежденная в своей смерти, Альфиса ответит, что хочет, чтобы Диана спасла Ориона. Ее верность далее вспоминается в акте V: «Я не могу быть тем, с кем люблю; я должен только искать смерти».

Орион

Авторы оставляют за персонажем Ориона различные драматические моменты. Как главный герой, он появляется в каждом действии. Тем не менее, развитие его характера в основном происходит в первых двух актах.

Первоначальное размещение в начале акта I «Сна Ориона», которое тревожит его кошмаром, служит, чтобы разоблачить драму и создать характер безрассудного и галантного молодого любовника, типичного для этого жанра (например, Кадмос, Персей, Афамы ). Во втором акте Орион демонстрирует свой ужас перед роковым оракулом Мемнона. Убежденный в своей смерти, он выражает свою храбрость, умоляя богов пощадить жизнь его возлюбленной. Этот героизм физически изображен в его схватке с монстром за спасение Альфисы. Акт III показывает решимость Ориона предать своего друга Паллантуса в пользу любви.

Монолог Ориона, который начинается в четвертом акте, знаменует смещение либретто на более мрачный тон, в то время как охотник готовит «печальное и помпезное Празднование брака» своего «Соперника». В акте V ужас, который Орион испытывает, глядя на жертвенник, преодолевается его желанием «бросить вызов даже Юпитеру». Этот аспект также проявляется в характере Персея, который, столкнувшись с трудными испытаниями, мужественно противостоит своим препятствиям и побеждает их (хотя в характере Персея храбрость проявляется больше в действиях, чем в речи). Таким образом, его восхождение с Альфисой к звездам напоминает восхождение Персея и Андромеда из оперы Люлли.

Паллант

Персонаж Палланта, царя скифов, - единственный персонаж, придуманный авторами. Предупреждение, содержащееся в книге, оправдывает выбор сделать его царем скифов намерением сделать его еще более недоступным за то, что он осмелился полюбить Альфису. В мифологии скифы живут в мире, где преобладают фриматы.[требуется разъяснение ] и воины, которые не любят любить ради славы. Это солдатское измерение уже использовалось во французской опере (Орландо, Геркулес или же Танкред ). Паллант действительно представляет собой противоположность этой модели, подтверждая на протяжении всей трагедии свою любовь к Альфисе.

Более того, его характер, который был «слишком нежным для скифа», в сочетании с его отсутствием или ограниченным размером характера может отнести его к второстепенному рангу. Хотя он выразил свое подчинение «победным чертам» любви в акте I, только в конце акта III он признался в любви Альфисе. Однако его признание было разделено между диалогом нимфы с ним и балетом. Во время вечеринки либреттист поручает выражение любви не царю, а скифу, которого можно считать своим двойником.

До конца четвертого акта король-оптимист надеялся быть «самым счастливым из смертных». Пеллегрену удается сделать своего персонажа более драматичным, жертвуя в V акте, одном из трогательных моментов либретто. Сохраняя свою верную любовь, Палланте, наконец, удается смертью переместить Альфису: «Моя кровь, я вижу, как текут твои слезы; Моя судьба слишком счастлива. Я умираю».

Литературное потомство: Диана и Амур

Диана и Амур, 1761 г., холст, масло, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Конфликт между Дианой и Амуром снова будет использован Симоном-Жозефом Пеллегрином в его либретто для Ипполит и Ариси к Жан-Филипп Рамо. Лукиан Самосатский вызывает это противодействие в его Диалоги богов (IInd век н.э.) во время дискуссии между Венерой и Купидоном. В этом диалоге Купидон пробуждает свой страх перед Минерва, у которой «Глаза, подобные молнии, и которая носит на груди голову Горгоны, со змеями вместо локонов, что пугает меня до смерти».[52] По иронии судьбы, Минерва в прологе Орион выступает за Купидона. Диана в диалоге упоминается как более обеспокоенная своей любовью к охоте, которая происходит в ее лесах, где Купидон изо всех сил пытается следовать за ней. Однако Диана проявляет жестокую и ревнивую любовь в Орион, обоснованное либреттистами цитированием Ноэль ле Конт. Действительно, грамматист Диокл [ок; Это ] (также известный как «Тираннион Младший») сообщает, что Диана хотела бы выйти замуж за Ориона.[53]

В Ипполит и Ариси, Юпитер и Купидон снова появляются в прологе с Дианой в качестве главной героини. На этот раз это место поклонения Дианы, которое захватил и бросил вызов Купидону. Богиня умоляет Юпитера поддержать ее, но, как и в прологе Орион, он благосклонен к Купидону и оправдывает себя указом судьбы. Итак, мы снова находим Диану, даровавшую своим нимфам свободу любви, и балет, посвященный Купидону. Богиня клянется защищать Ипполит и Арисия, но отказываясь «понизить свою гордость», не остается, чтобы наблюдать за вечеринкой. На протяжении всей оперы она играет роль защитницы любви, оставаясь равнодушной к этому чувству.

Музыкальный анализ

В отличие от большинства своих современников, таких как Туссен Бертен де ла Дуэ, Шарль-Юбер Жерве или же Андре Кампра Луи де Ла Кост отвергает итальянство в своей музыке и отдает дань уважения традиционному французскому стилю, который Жан-Батист Люлли поддерживаются и монополизируются. Тем не менее, он заново использует эту эстетику, раскрывая свою оригинальность через «очень тонкий и характерный».[54] инструментальный стиль композиции на протяжении всей карьеры. Вокальный состав в Орион отличается от первых четырех опер Лакоста в Académie de Musique будучи более виртуозным и лиричным (подход, восходящий к 1725 г. Телегон ).

Инструментальная музыка

Использование традиционных форм

Большую часть времени, ОрионИнструментальная композиция соответствует условностям трагедии лирики: Лакост демонстрирует свое понимание нескольких жанров танца, чтобы поддержать высокоразвитый балет оперы: Сарабанда, Бурре, Менуэт, Паспид, Жига, Чакона, Passacaille, марш.

В тональности просты, но разнообразны: балет пролога купается в двух цветах, один в тонах соль, другой - до мажор. Первый акт выполнен в сияющем тоне до мажор, который контрастирует с до минором оракула, следующего за балетом. Контраст между одноименными тонами также проявляется в третьем акте посредством модуляции от ля мажор до минора в Чакона. Соответственно, балеты второго и четвертого акта обычно ре мажор и соль минор, тона которых, согласно Жан-Филипп Рамо являются «мягкости и нежности». Акт V полностью фа мажор.

Композитор также использует Риторнелли или же прелюдии чтобы представить образы или персонажей. В Французская увертюра Оперы также соответствует структуре типа AABB из двух частей: медленной (A) и быстрой (B).

Танцы в Орион может также оказаться нетипичным, как музыковед Патрисия Ранум квалифицирует это Бурре (действие V), чья отмечает inégales и быстрые заметки отражают исполнительскую практику в Опере в начале XVIII в.th век.[55]

Инструментальные арии

Разнообразная аппаратура

Lacoste использует инструменты, которые придают опере деревенскую атмосферу, соответствующую пасторальному контексту либретто. Таким образом, можно выделить несколько вариантов использования гобой, в частности в дуэте в трио (Prélude pour Vénus - пролог; Marche pour Diane - действие II). В фагот используется в высоком регистре в качестве тембра соло, отличного от бассо континуо (Чакона - действие III).

Композитор использует Traverso культивировать витиеватые мелодии, чтобы придать характер мучениям Дианы (Ритурнель - действие V) или Альфизы (Прелюдия - действие III). Он также встречается как сольный тембр с бассо континуо в более радостном контексте ("Triopmhez puissante Déesse"- действие V).

В натуральная труба интегрирован в пролог в Prélude pour Minerve, но особенно он присутствует в I акте танцев (Марке; Жига) или в хоре »Reçois nos chants de victoire", к которому литавры также добавлены. Мы также находим в акте II охотничий рог который играет лейтмотив которые будут часто повторяться в действии.

Lacoste указывает для нескольких произведений использование тембра скрипка и не стесняйтесь использовать немой (Deuxième Air - акт IV). Скрипка также используется как низкий голос в трио, в то время как два ветра берут верхние голоса.

Гармоничный язык и мелодическая композиция

Соммей д'Орион, версия с цифровым синтезатором клавесина

Трио Соммей д'Орион (действие I) - образец музыкальной живописи. Чтобы охарактеризовать сновидение, композитор доверяет мягкую и сдержанную оркестровку (траверсо, скрипку, фагот) ритмической остинато состоит из половина и восьмая нота значения. К этой цифре он добавляет глиссанди и поднимает динамика чтобы охарактеризовать насилие Дианы. Наконец, чтобы добавить беспокойства к этому фигурализму, композитор приправляет оркестр некоторыми хроматизмы (см. аудио).

На гармонический уровень, Орион в целом остается консервативным и простым. Модуляции обычно идут к несовершеннолетний или старший родственник, 5-я, 4-я или 2-я степень. Однако Lacoste иногда использует хроматизм, а также готовый седьмые или же девятые придать оркестру больше выразительности. Эти приемы больше присутствуют в аккомпанементных партиях вокальных композиций, чем в чисто инструментальных ("Que tu me fais souffrir"; "Fatal Auteur de mes Alarmes»- акт IV).

Пасторальный балет этой оперы - это еще и возможность вставить дрон-басы. С функциональной точки зрения отметим, что бас в воздухе "Joignez les Tambours " (действие I) и Troisième Air (действие III) чередуется гармония тоник и что из доминирующий.

Lacoste также играет с интервалами прыжками шестые и октавы, особенно в Премьер Air en Passacaille (действие IV). Он также использует уменьшенная треть в басу оракула Мемнона "Le Destin dont je suis l'interprète"(действие I) означает смерть, метафора, которая Марк-Антуан Шарпантье также относится к этому интервалу.

Вокальная музыка

Технику контрапункта можно найти сразу в прологе с хором "Imitons le Maître des Cieux".

Развитая демонстрация полифонической композиции

Подход Лакоста к контрапункту в хорах Орион намного более развито, чем оперы Люлли и его первых последователей. В этом случае он не уникален: мы видим, что с XVIII в.th века этот стиль выкристаллизовывается у таких композиторов, как Андре Кампра или же Андре Кардинал Дестуш. В 1726 году прибытие Франсуа Франсуа и Франсуа Ребеля в Оперу с Пирам и Тисбе поднимает его на более высокий уровень. Несмотря на то, что все, что нам остается, это уменьшенная партитура, заметно, что хор "Que du nom de Diane"(действие IV) устанавливает мелисмастический диалог между голосами Дессуса (Сопрано) и Бассетейля (Бас). Эти длинные вокализации также чередуются с гоморитмический секции, инструментальные партии и трио с самыми высокими голосами: Dessus, Dessus 2 и Haute-contre (Tenor 1).

То, что либретто не дает возможности использовать мужские трио (Basse-taille, Taille (Tenor 2), Haute-contre), возможно, прискорбно. Дуэты Паллантуса и Ориона в I действии, в сочетании с хором или без него, могут восполнить этот пробел. Что касается дуэтов, то мы можем найти один для двух нимф, оморитмический и с легким аккомпанементом на скрипке: "Sans l'indifférence"(действие II).

Обостренные вокалисты

В начале XVIII в.th века французская публика стала явно отдавать предпочтение вокализации, которая становилась все более и более виртуозной из-за склонности к итальянизму. Приглашенные певцы получают все более требовательную к вокалу музыку. Например, в 1716 году во время выступления Аякс Бертен де ла Дуэ, Haute-contre Луи / Клод Мурайр спела арию, сочиненную для кастрат Николини в исходной тональности.[56]

Поэтому неудивительно, что Lacoste поддается этой тенденции, хотя он требует гораздо меньше виртуозности и пренебрегает итальянским влиянием. Особенно он дает возможность певцу Petitpas, которая отличается вокальными данными, как в оперном стиле, так и в кантаты. Воздух "Souveraine des Bois"(действие II) позволяет ей продемонстрировать свое искусство украшения, пока "Digne Sœur du Père du jour"(действие II) и"Dieu d'Hymen, après mille peines"(действие V) демонстрирует ей колоратура способности. Главная актриса Мари Антиер и ее двойник Джули Иереманс также находите моменты, чтобы продемонстрировать свои вокальные данные. Первый использует ее низкий регистр и использует несколько глиссандо в воздухе "J'ai triomphé d'un Monstre affreux«(действие II). Второе показывает легкость ее голоса через развитую вокализацию воздуха»Tout rit" и "Баттез Тамбур"из действия I.

С мужской стороны Дени-Франсуа Трибу, чей голос Haute-contre в целом более лиричен, чем его предшественник Мурайр, Жак Кошеро и Пьер Шопле, получает героические вокализации в своем речитативе »Je goûtais le repos ..."(действие I) и воздух"Fille du Dieu puissant ... " (действие IV). Клод Шассе также находит повод продемонстрировать свои вокальные данные и гибкость с помощью вокализаций и орнаментов в воздухе »Ô Vous que le Destin ..."(пролог) и"Unissez vos voix"(действие III).

Lacoste также использует этот более мелодичный и виртуозный композиционный стиль в дуэтах, например, в дуэте Ориона и Альфизы »Полёвка, Амур ..."(акт IV), отличающийся атаками в высшем регистре и мелодиями в триплет.

Искусство пения в поддержку театрального искусства

В Рондо "Que tu me fais souffrir ..."(действие IV) изображает страдания Ориона с его соединенной восходящей вступительной фразой в высшем регистре.

Арии, которые Lacoste предлагает певцам, также позволяют усилить драматические качества персонажей:

Как единственный Тенор распределения, Орион получает различные вокальные пьесы большого и малого масштаба в различных формах: например, recitativo secco "Mon Bonheur Passe Mon Attente«(действие III), которое из-за отсутствия сложных орнаментов и изменений метрик дает Трибу повод сосредоточиться на декламировании текста, а не на его пении. Что касается сопровождаемого эфира»Amour si la Beauté ...«(действие I), которое перекликается с воздухом»Bois épais ..." из Амадис по форме AABB он выражает нежность персонажа через трели или же порты голоса, которые можно варьировать в репризах.

Роль Дианы также хорошо продумана в музыкальном плане. Ее боль выражена в Рондо "Fatal Auteur de mes Alarmes"(действие IV) с интервалом в шестую или четвертую, яростная атака или метафорическое куле и желоба де голос на слове "couler" (течь). Она также выражает свою ярость в дуэте с Орионом «Transports de haine и de rage»(Действие V), слоговое и отчетливое звучание, перемежающееся быстрыми вокализациями.

В ролях Альфисы и Паллантуса меньше возможностей выразить драматизм либретто в своих ариях, они больше сосредоточены на певческом аспекте. Тем не менее, сквозь трели и восходящие линии Альфисы Лакост в своем монологе изображает ее горячую любовь к Ориону "Qu'ai j'entendu ..."(действие III), в то время как Паллант балансирует между своей нежностью к нимфе через порты голоса и его насилие над богами через атаки в его высшем регистре в его последнем речитативе в действии V.

Вокальные арии

Из-за сокращения произведения некоторые вокальные арии, опубликованные в партитуре, не исполнялись во время спектаклей оперы, о чем свидетельствует либретто. Сопровождаемый речитатив »Je goûtais le repos ..." и "L'effroi qu'un songe affreux m'inspire«(I, 1) и воздух»Fille du Dieu puissant ...«(IV, 5) Ориона, а также сопровождаемый воздух»C'est trop à ma fierté ...«(III, 5) Дианы не указаны как арии в партитуре, несмотря на их отличную форму.

*: эфиры, слова которых не фигурируют в либретто

Рекомендации

  1. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 561.
  2. ^ Грегуар, Эдуард Жорж Жак (31 декабря 1878 г.). Des gloires de l'opéra et la musique à Paris, vol. 1 (На французском). Париж: Schott frères. п. 64.
  3. ^ "BaroquiadeS - Ciel, mes constellations! - Fuoco e Cenere". www.baroquiades.com. 2 июн 2019. Получено 2020-07-02.
  4. ^ Парфакт, Клод; Parfaict, Франсуа (1767). Dictionnaire des théâtres de Paris, vol. 5 (На французском). Париж: Розет. п. 365.
  5. ^ Диапазон: F4 - G5
  6. ^ Диапазон: G2 - D4
  7. ^ Диапазон: E ♭ 4 - F5
  8. ^ Младшая сестра Мари Антиер, создательница роли Дианы
  9. ^ Диапазон: F♯4 - F♯5
  10. ^ Диапазон: G4 - G5
  11. ^ Диапазон: B ♭ 3 - A5 Несмотря на то, что он написан с использованием первого ключа C и имеет различные высокие ноты, эту роль желательно называть Bas-dessus (Меццо-сопрано), учитывая его создателя и его расширение в нижнем регистре.
  12. ^ Диапазон: F3 - B ♭ 4
  13. ^ Диапазон: G2 - F4
  14. ^ Диапазон: D4 - G5
  15. ^ Диапазон: D3 - D4
  16. ^ Диапазон: F♯4 - A5
  17. ^ Диапазон: C4 - G5
  18. ^ Известная певица-виртуоз Петитпа дебютировала в Опере в Орион после удвоения Мари Пелисье в Пирам и Тисбе
  19. ^ Диапазон: E2 - E4
  20. ^ Диапазон: D4 - G5
  21. ^ Жена Жана II Дуна, незамужняя ее звали Катин.
  22. ^ Диапазон: F♯4 - G5
  23. ^ Во время постановок оперы эта роль была немой.
  24. ^ Диапазон: C3 - D4
  25. ^ Имя создателя этой роли в либретто не указано.
  26. ^ Диапазон: G4 - G5
  27. ^ Эта роль появляется только в партитуре оперы, в финальном балете 5-го акта. Из обзора Mercure de France, завершившегося только словами «Народ спел новую победу Дианы», можно сделать вывод, что балет был никогда не выполнял.
  28. ^ Отец Жана II Дуна
  29. ^ В либретто он назван «Ребург».
  30. ^ Первая младшая сестра Мари-Анн де Камарго
  31. ^ Четвертый из братьев Дюмулен
  32. ^ Маточный брат Франсуа, Давида и Пьера из семьи Дюмулен
  33. ^ Второй из братьев Дюмуленов
  34. ^ Балет этого номера сократился до одного припева »Chantons la nouvelle victoire", хотя музыка напечатана
  35. ^ Petite bibliothèque des théâtres, vol. 57, Chef-d'œuvre de Lafont (На французском). Париж: Белин, Брюне. 1788. с. 18.
  36. ^ де Ла Фонт, Жозеф; Пеллегрен, Симон-Жозеф (1728). Orion, tragédie, représentée pour la première fois, par l'Académie royale de Musique, le dix-septième jour du mois de Février 1728. Университет Западного Онтарио. Париж: Жан-Батист-Кристоф Баллард. стр. iii.
  37. ^ Парфэкт, Франсуа; Парфейт, Клод (1756). Dictionnaire des théâtres de Paris, vol. 4 (На французском). Пэрис: Ламберт. п. 35.
  38. ^ Жозеф де Ла Фонт; Пеллегрен, Симон-Жозеф (1728). Orion, tragédie, représentée pour la première fois, par l'Académie royale de Musique, le dix-septième jour du mois de Février 1728. Париж: Кристоф Баллард. п. 56.
  39. ^ Mercure de France, Марс 1728 г.. Париж. 1728. с. 680.
  40. ^ Petite bibliothèque des théâtres, vol. 57, Chef-d'œuvre de Lafont (На французском). Париж: Белин, Брюне. 1788. с. 64.
  41. ^ Фавр, Жорж (1971). Revue de Musicologie, T. 57, No. 2 (1971): Un prince mélomane au XVIIIe siècle. La vie musicale a la Cour d'Antoine Ier, принц Монако (1661-1731). Société Française de Musicologie. п. 138.
  42. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 574.
  43. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 576.
  44. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 571.
  45. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. С. 578–579.
  46. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. С. 568–569.
  47. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 574.
  48. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 579.
  49. ^ Mercure de France, Марс 1728 г. (На французском). Париж. 1728. с. 579.
  50. ^ Гердлстон, Катберт (1972). La tragédie en musique (1673-1750) considérée com жанр littéraire (На французском). Женева-Париж: Librairie Droz. п. 258. ISBN  978-2-600-03520-0.
  51. ^ Dictionnaire de l'Opéra de Paris sous l'Ancien Régime (1669-1791) Том III - H-O. Париж: Классические Гарнье. 2019. стр. 948. ISBN  978-2-406-09673-3.
  52. ^ Самосата, Люциан (1772 г.). Диалоги Люциана, избранные Дугардом и Лидсом. Перевод Драйдена и нескольких видных деятелей. Дублин: В. Смит, Х. Брэдли и Т. Юинг. п. 149.
  53. ^ Белл, Джон (1790). Новый Пантеон Белла: Или, Исторический словарь богов, полубогов, героев и сказочных персонажей древности, Vol. II. Лондон: Дж. Белл. п. 143.
  54. ^ Dictionnaire de l'Opéra de Paris sous l'Ancien Régime (1669-1791) Том I - A-C. Париж: Классические Гарнье. 2019. стр. 564. ISBN  978-2-406-09061-8.
  55. ^ Ранум, Патрисия М. (2001). Гармонический оратор: фразировка и риторика мелодии во французских барочных ариях. Нью-Йорк: Pendragon Press. п. 445. ISBN  978-1-57647-022-0.
  56. ^ Колас, Дэмиен; Профио, Алессандро Ди (2009). D'une scène à l'autre, Итальянская опера в Европе: Les pérégrinations d'un жанра (На французском). Вавр: Издания Мардага. п. 263. ISBN  978-2-87009-992-6.

внешняя ссылка

Источники