Кайхосру Шапурджи Сорабджи - Kaikhosru Shapurji Sorabji

Кайхосру Шапурджи Сорабджи
Сорабджи, гр. 1950
Родившийся	(1892-08-14)14 августа 1892 г. Чингфорд, Эссекс
Умер	15 октября 1988 г.(1988-10-15) (96 лет) Уинфрит Ньюбург
Род занятий	Композитор музыкальный критик пианист писатель
Работает	Список сочинений

Кайхосру Шапурджи Сорабджи (родившийся Леон Дадли Сорабджи; 14 августа 1892 - 15 октября 1988) был английский композитор, музыкальный критик, пианист и писатель. чья музыкальная продукция охватывает восемь десятилетий и варьируется от наборов миниатюр до произведений продолжительностью в несколько часов. Один из самых плодовитых Композиторы 20 века, он наиболее известен ноктюрны Такие как Гулистан и Вилла Таска, и за его масштабные произведения, включающие семь симфонии для фортепиано соло, четыре токкаты, Sequentia cyclica и 100 трансцендентальных исследований. Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своего гомосексуализма и смешанного происхождения и всю жизнь имел склонность к уединению.

Сорабджи получил образование в частном порядке. Его мать была англичанкой, а отец - Парси бизнесмен и промышленник из Индии, создавший трастовый фонд это освободило его от необходимости работать. Сорабджи, хотя и неохотный исполнитель, а не виртуоз, публично исполнял некоторые из своих произведений в период между 1920 и 1936 годами. В конце 1930-х его отношение изменилось, и он наложил ограничения на исполнение своих произведений, которые он снял в 1976 году. Его композиции в те годы мало освещались, и он оставался на виду у публики. в основном через его труды, в том числе книги Вокруг музыки и Mi contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта. За это время он также покинул Лондон и в конце концов поселился в деревне Замок Корф, Дорсет. Информации о жизни Сорабджи, особенно о его более поздних годах, мало, по большей части из писем, которыми он обменивался со своими друзьями.

Как композитор, Сорабджи в основном был самоучкой. Хотя его привлекало модернистская эстетика сначала он позже отказался от большей части устоявшегося и современного репертуара. Он опирался на различные влияния, такие как Ферруччо Бузони, Клод Дебюсси и Кароль Шимановски и разработал очень индивидуальный стиль, характеризующийся частыми полиритмы, взаимодействие тональный и атональный элементы и щедрый украшения. Хотя он в основном сочинял для фортепиано, он также писал оркестровые, камера и орган шт. Сорабджи сравнивают со многими композиторы-пианисты он восхищался, в том числе Ференц Лист и Шарль-Валентин Алкан. Особенности его стиля, не в последнюю очередь его гармоничный язык и сложные ритмы, предвосхитили тенденции в композиции середины 20 века и далее. Его музыка оставалась в основном неопубликованной до начала 2000-х годов, но в последние годы интерес к ней вырос.

биография

Ранние годы

Мадлен Матильда Уорти (оставили) и Шапурджи Сорабджи (верно), Родители Сорабджи

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорд, Эссекс (сейчас же Большой Лондон ) 14 августа 1892 г.^[1] Его отец, Шапурджи Сорабджи^{[n 1]} (1863–1932), был Парси инженер-строитель, родившийся в Бомбей, Индия. Как и многие из его ближайших предков, он был промышленником и бизнесменом.^[3] Мать Сорабджи, Мадлен Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой.^[4] Говорят, что она была певицей, пианисткой и органист, но свидетельств этому мало.^[5] Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребенком.^[2]

Мало что известно о ранней жизни и музыкальном начале Сорабджи. Сообщается, что он начал учиться игре на фортепиано у своей матери, когда ему было восемь лет.^[6] и позже он получил помощь от Эмили Эдрофф-Смит, музыкант и преподаватель фортепиано, друживший с его матерью.^[7][8] Сорабджи посещал школу, где училось около двадцати мальчиков, где, помимо общего образования, он брал уроки музыки на фортепиано. орган и гармония, а также языковые курсы немецкого и итальянского языков.^[9] Его также воспитывала мать, которая водила его на концерты.^[10]

Вход в мир музыки (1913–1936)

Первое серьезное понимание жизни Сорабджи происходит из его переписки с композитором и критиком. Питер Варлок, которая началась в 1913 году. Варлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на композиции. Сорабджи получил зачисление но решил изучать музыку в частном порядке, так как заявления Варлока об университетах заставили его отказаться от своего плана пойти в один из них.^[6][11][12] Таким образом, с начала 1910-х до 1916 года Сорабджи изучал музыку у пианиста и композитора Чарльза А. Трю (1854–1929).^[13] По неизвестным причинам Сорабджи не был призванный в течение Первая Мировая Война, и хотя позже он хвалил отказники по убеждениям за их храбрость нет никаких доказательств того, что он пытался зарегистрироваться как один.^[14] Примерно в это же время он сблизился с композиторами и обменялся с ними идеями. Бернар ван Дирен и Сесил Грей, оба они также дружили с Варлоком.^[15]

Сорабджи в молодости

Письма Сорабджи того времени документируют его зарождающееся чувство инаковости, чувство отчуждения, которое он испытал как гомосексуалист смешанного происхождения, и его развитие неанглийской идентичности.^[16] В связи с этим Сорабджи присоединился к общине парсов в 1913 или 1914 годах и сменил имя.^{[17][n 2]} По всей видимости, с ним плохо обращались другие мальчики в школе, которую он посещал, и его наставник, который стремился сделать из него английского джентльмена, делал унизительные комментарии об Индии и бил его по голове большой книгой, от чего у него периодически возникали головные боли. . Сорабджи также сказал, что в 1914 году «воющая толпа» с кирпичными битами и большими камнями преследовала его и «наполовину убила».^[21] Эти переживания были определены как корень его неприязни к Англии,^{[9][n 3]} Вскоре он описал англичан как намеренно и систематически плохо обращающихся с иностранцами.^[21]

В конце 1919 года Варлок послал музыкального критика Эрнест Ньюман несколько из оценки, в том числе его Первая соната для фортепиано. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи лично встретился с композитором. Ферруччо Бузони и сыграл ему пьесу. Бузони выразил сомнения по поводу работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее.^[23] Затем Уорлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом избегании и саботаже, что побудило критика подробно рассказать, почему он не может встретиться с Сорабджи или пересмотреть свои оценки. Варлок назвал поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и вопрос был решен после того, как журнал Музыкальное мнение воспроизведена переписка между Сорабджи и Ньюманом.^[24]

Сорабджи называют поздно начинающим, поскольку он не сочинял музыку до 22 лет.^[5] Еще до того, как освоить искусство композиции, его привлекли последние разработки в художественная музыка в то время, когда им не уделяли особого внимания в Англии. Этот интерес, наряду с его этнической принадлежностью, укрепил его репутацию аутсайдера.^[25] В модернист стиль, увеличивающаяся продолжительность и техническая сложность его работ сбивали с толку критиков и публику.^[26][27] Хотя в его музыке были недоброжелатели, некоторые музыканты восприняли ее положительно:^[28] услышав Сорабджи Le jardin parfumé - Поэма для сольного фортепиано в 1930 году английский композитор Фредерик Делиус прислал ему письмо, восхищаясь "настоящей чувственной красотой произведения",^[29][30] и примерно в 1920-х годах французский пианист Альфред Корто^[31] и австрийский композитор Альбан Берг интересовался его работой.^[32]

Сорабджи впервые публично исполнил свою музыку в 1920 году, а в течение следующего десятилетия он время от времени давал концерты в Европе.^[33] В середине 1920-х он подружился с композитором. Эрик Чисхолм, что привело к наиболее плодотворному периоду его пианистической карьеры. Впервые они встретились в апреле 1930 г. в г. Глазго и Сорабджи присоединился к Активному обществу Чизолма по распространению современной музыки вскоре после его создания в том же году.^[34] В концертах Общества приняли участие ряд выдающихся композиторов и музыкантов. Несмотря на заявления Сорабджи о том, что он «композитор, кстати, просто, играет на пианино »,^[35] он был приглашенным исполнителем, который наиболее часто появлялся в сериале.^[36][37] Он четыре раза приезжал в Глазго и исполнил одни из самых длинных произведений, которые он написал на сегодняшний день: премьера Opus clavicembalisticum и его Четвертая соната^{[n 4]} в 1930 г. и его Toccata seconda в 1936 году, и он дал представление Ноктюрн, "Джами" в 1931 г.^[33][38]

Годы уединения

Взлеты и падения, музыкальные и прочие (1936–1949)

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин сыграл отрывок из Opus clavicembalisticum. Спектакль длился 90 минут - вдвое дольше, чем следовало.^{[n 5]} Сорабджи ушел до того, как оно закончилось, и отрицал, что присутствовал, оплатил или поддержал представление.^[40] Ряд ведущих критиков и композиторов посетили концерт и написали негативную критику в прессе, что серьезно подорвало репутацию Сорабджи.^[41] Сорабджи устроил премьеру своего Toccata seconda в декабре 1936 года, что стало его последним публичным выступлением. Три месяца назад он сказал, что больше не интересуется исполнением своих произведений, и в течение следующего десятилетия делал замечания, выражающие свое несогласие с распространением его музыки.^[33][42]

Со временем Сорабджи наложил ограничения на исполнение своих произведений. Они стали известны как «запрет», но не было официального или имеющего исковую силу заявления на этот счет; скорее, он отговаривал других публично играть его музыку. Это было не без прецедента, и даже в его первых печатных партитурах была пометка, сохраняющая право исполнения.^[43] В те годы было проведено несколько концертов с его музыкой - большинство из них получастные или даваемые его друзьями и с его одобрения, и он отклонил предложения сыграть свои произведения публично.^[44] Его уход из мира музыки обычно приписывают сольному концерту Тобина,^[45] но для его решения были выдвинуты и другие причины, в том числе смерть людей, которыми он восхищался (таких как Бузони) и растущая известность Игорь Стравинский и двенадцатитоновая музыка.^[46] Тем не менее, 1930-е годы стали особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал многие из своих крупнейших работ.^[47] и его деятельность как музыкального критика достигла своего пика. В 1938 г. Oxford University Press стал агентом его опубликованных работ до своей смерти в 1988 году.^[48]

Основным фактором изменения отношения Сорабджи было его финансовое положение. Его отец был музыкально образованным и профинансировал публикацию 14 сочинений Сорабджи в период с 1921 по 1931 год.^[26] но он не хотел, чтобы его сын стал музыкантом, и мало свидетельств того, что он жил со своей семьей.^[49] После женитьбы в 1892 году он вернулся в Бомбей, где сыграл важную роль в развитии машиностроительной и хлопковой промышленности Индии.^[1] В октябре 1914 года он основал Фонд Шапурджи Сорабджи, трастовый фонд это обеспечит его семье жизненный доход, который освободит их от необходимости работать.^[50] Отец Сорабджи, пострадавший от падения фунт и рупия в 1931 году прекратил поддержку публикации партитур Сорабджи в том же году,^[51] и умер в Бад-Наухайм, Германия, 7 июля 1932 года. После первой поездки в Индию, второй поездки Сорабджи (продлившейся с мая 1933 года по январь 1934 года)^[52] показал, что его отец жил с другой женщиной с 1905 года и женился на ней в 1929 году.^[53] Сорабджи и его мать были исключены из его завещания и получили часть того, что сделали его индийские наследники.^[54] Дело было возбуждено около 1936 г. двоеженец брак был признан недействительным судом в 1949 году, но финансовые активы не были возвращены.^{[55][56][n 6]}

Сорабджи противостоял неуверенности, которую он испытал в то время, взяв йога.^[57] Он считал, что это помогло ему управлять вдохновением и достичь сосредоточенности и самодисциплины, и написал, что его жизнь, когда-то «хаотичная, без формы или формы», теперь имела «упорядоченный образец и дизайн».^[58] Практика вдохновила его написать эссе под названием «Йога и композитор» и составить Симфония Тантрика для фортепиано (1938–39), в котором семь движения названный после телесных центров в тантрический и шактик йога.^[59]

Сорабджи не выполнял военных или гражданских обязанностей во время Вторая Мировая Война, факт, который приписывают его индивидуализму. Его открытые письма и музыкальная критика не прекращались, и он никогда не касался темы войны в своих произведениях.^[60] Многие из 100 трансцендентальных исследований (1940–44) были написаны во время немецких бомбардировок, и он сочинял ночью и рано утром в своем доме в Сады Кларенс-Гейт (Мэрилебон, Лондон), хотя большинство других кварталов было заброшено. Записи военного времени показывают, что фугасная бомба попал в переулок Сиддонс, где находится черный ход к его бывшему месту жительства.^[61]

Поклонники и внутренняя замкнутость (1950–1968)

Вид на деревню Замок Корф, Дорсет, где Сорабджи поселился в 1950-х годах и вел уединенный образ жизни.

В 1950 году Сорабджи покинул Лондон, а в 1956 году поселился в The Eye,^{[n 7]} дом, который он построил для себя в деревне Замок Корф, Дорсет.^[63] Он отдыхал в замке Корф с 1928 года, и это место привлекало его много лет.^[64] В 1946 году он выразил желание остаться там постоянно, и, поселившись в деревне, он редко выходил на улицу.^[65] Английский музыкальный истеблишмент презирал Сорабджи,^[66] главной целью его гнева был Лондон, который он называл «Международной свалкой человеческого мусора».^[67] и «Спивополис» (отсылка к термину «спив ").^[64][68] Расходы на жизнь также сыграли роль в его решении уехать из города.^[64] Как критик он денег не зарабатывал,^[50] и хотя его образ жизни был скромным, он иногда попадал в финансовые затруднения.^[69] У Сорабджи была сильная эмоциональная привязанность к своей матери, что отчасти объяснялось тем, что отец бросил его, и тем влиянием, которое это оказало на их финансовую безопасность.^[10] Она сопровождала его в его путешествиях, и он провел с ней почти две трети своей жизни до 1950-х годов.^[70] Он также заботился о своей матери в ее последние годы, когда они больше не были вместе.^[71]

Несмотря на свою социальную изоляцию и уход от мира музыки, Сорабджи сохранил круг близких поклонников. Опасения по поводу судьбы его музыки постепенно усиливались, поскольку Сорабджи не записывал ни одного из своих произведений, и ни одно из них не было опубликовано с 1931 года.^[72] Самая амбициозная попытка сохранить его наследие была инициирована Фрэнком Холлидеем (1912–1997), английским тренером и учителем, который познакомился с Сорабджи в 1937 году и был его ближайшим другом на протяжении примерно четырех десятилетий.^[1][73] С 1951 по 1953 год Холлидей организовал презентацию письма, в котором Сорабджи приглашал записывать свою музыку.^[74] Вскоре после этого Сорабджи получил письмо, подписанное 23 поклонниками, но тогда не сделал никаких записей, несмотря на приложенный чек на 121.гинеи (эквивалент 3574 фунтов стерлингов в 2019 году^{[n 8]}).^[75] Сорабджи был обеспокоен влиянием законов об авторском праве на распространение его музыки,^[76] но Холлидей в конце концов убедил его после многих лет противодействия, возражений и срывов. Между 1962 и 1968 годами в доме Сорабджи было записано чуть более 11 часов музыки.^[77] Хотя ленты не предназначались для публичного распространения, произошли утечки, и некоторые записи были включены в 55-минутный WBAI передачи 1969 года и трехчасовой программы, подготовленной WNCN в 1970 году. Последний транслировался несколько раз в 1970-х годах и способствовал распространению и пониманию музыки Сорабджи.^[78]

Дружба Сорабджи и Холлидея закончилась в 1979 году из-за предполагаемого разрыва между ними и разногласий по поводу сохранения наследия Сорабджи.^[79] В отличие от Сорабджи, который приступил к уничтожению большей части их переписки, Холлидей сохранил свою коллекцию писем Сорабджи и других связанных с ними предметов, которая является одним из крупнейших и наиболее важных источников материалов о композиторе.^[80] Он делал много записей во время своих визитов в Сорабджи и часто принимал все, что он ему говорил, за чистую монету.^[81] Коллекцию приобрел Университет Макмастера (Гамильтон, Онтарио, Канада) в 1988 г.^[82]

Еще одним преданным поклонником был Норман Пьер Жантье (1914–2009), американский писатель, который открыл для себя Сорабджи после прочтения его книги. Вокруг музыки (1932).^[1] Жентье прислал Сорабджи некоторые продукты в ответ на послевоенный дефицит в Англии, и он продолжал делать это в течение следующих четырех десятилетий. В начале 1950-х Жентье предложил оплатить расходы микрофильм Основные фортепианные произведения Сорабджи и предоставить копии в избранные библиотеки.^[83][84] В 1952 году Жентье организовал фиктивное общество (Общество знатоков), чтобы замаскировать финансовые вложения с его стороны, но Сорабджи подозревал, что это была мистификация. Микрофильмирование (которое охватило все неопубликованные музыкальные рукописи Сорабджи) началось в январе 1953 года и продолжалось до 1967 года, когда были созданы новые произведения.^[85] Копии микрофильмов стали доступны в нескольких библиотеках и университетах США и Южной Африки.^[83]

Сорабджи с годами все больше уставал от композиции; проблемы со здоровьем,^{[n 9]} вмешались стресс и усталость, и он начал ненавидеть писать музыку. После Messa grande sinfonica (1955–61), состоящий из 1001 страницы оркестровой партитуры, был завершен, Сорабджи написал, что у него нет желания продолжать сочинять, а в августе 1962 года он предположил, что может отказаться от сочинения и уничтожить свои сохранившиеся рукописи. Сильное беспокойство и истощение, вызванные личными, семейными и другими проблемами, включая частные записи и подготовку к ним, истощили его, и он сделал перерыв в работе. В конце концов он вернулся к ней, но работал медленнее, чем раньше, и писал в основном короткие произведения. В 1968 году он перестал сочинять и сказал, что больше не будет писать музыку. Документов о том, как он провел следующие несколько лет, нет, и объем его открытых писем сократился.^[89]

Обновленная видимость (1969–1979)

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон, затем студентка Королевский музыкальный колледж в Лондоне обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и написал ему письмо в марте 1972 года.^[90] Они впервые встретились в доме Сорабджи 21 августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями;^[91] Сорабджи начал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам.^[92] В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт Микрофильмировал рукописи Сорабджи, для которых не было копий, и в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, которое завещало Хинтону (теперь его литературному и музыкальному исполнителю) все рукописи, которыми он владел.^{[93][n 10]} Сорабджи, который не писал музыки с 1968 года, вернулся к композиции в 1973 году из-за интереса Хинтона к своей работе.^[96] Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломон разрешение на публичное исполнение его произведений, которое было предоставлено 24 марта 1976 г. и положило конец «запрету», хотя другой пианист, Михаэль Хаберманн, возможно, получил предварительное одобрение ранее.^[97][98] Сольные концерты с музыкой Сорабджи стали более распространенными, что привело его к Правильное общество и получать небольшой доход от роялти.^{[99][n 11]}

В 1977 году был снят и показан телевизионный документальный фильм о Сорабджи. Изображения в нем состояли в основном из неподвижных фотографий его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его видели, и был только один короткий кадр, на котором он махал уходящей съемочной группе.^[101][100] В 1979 году он появился на BBC Scotland к 100-летию со дня рождения Фрэнсис Джордж Скотт, и дальше BBC Radio 3 почтить память Николай Метнер 100-летие. Прежняя трансляция привела к первой встрече Сорабджи с Рональд Стивенсон, которого он знал и восхищался более 20 лет.^[102] Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Джентиу, который действовал от имени Филадельфия филиал Общества Делиуса, и выполнил его письменно Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнный квартет. Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил 1000 фунтов стерлингов (что эквивалентно 5096 фунтов стерлингов в 2019 году).^{[n 8]}).^[103]

В последние годы

Надгробие Сорабджи в "Акко Бога", кладбище замка Корф.

Ближе к концу своей жизни Сорабджи перестал писать из-за плохого зрения и из-за проблем с физическим трудом.^[104] Его здоровье сильно ухудшилось в 1986 году, что вынудило его покинуть дом и провести несколько месяцев в Wareham больница; в октябре того же года он назначил Хинтона ответственным за свои личные дела.^[97] К этому времени фонд Шапурджи Сорабджи был исчерпан.^[105] и его дом вместе с его вещами (включая около 3000 книг) был выставлен на аукцион в ноябре 1986 года.^[106] В марте 1987 года он переехал в дом престарелых Марли Хаус, частный дом престарелых в г. Уинфрит Ньюбург (возле Дорчестер, Дорсет ), где он был постоянно прикован к креслу и получал ежедневный уход.^[107] В июне 1988 года у него случился легкий инсульт, в результате которого он стал немного умственно отсталым. Он умер от сердечная недостаточность и артериосклеротическая болезнь сердца 15 октября 1988 г., чуть позже 19:00, в возрасте 96 лет. Его кремировали в Борнмут Крематорий 24 октября, а панихида прошла в замке Корф в церкви Святого Эдуарда, короля и мученика, в тот же день.^[108] Его останки захоронены на "Божьем акре", кладбище замка Корф.^[109]

Личная жизнь

Мифы и репутация

Сорабджи в 1945 году. Его кольцо (которое, по его словам, принадлежало сицилийцу кардинал ) видно на его левой руке.

При жизни Сорабджи и после его смерти ходили мифы о нем. Чтобы развеять их, ученые сосредоточились на его композиционном методе,^[110] его навыки исполнителя,^[110] размеры и сложность его произведений^[111] и другие темы.^[112] Это оказалось сложной задачей: хотя почти все известные работы Сорабджи были сохранены и почти нет потерянных рукописей,^[113] Сохранилось немного документов и предметов, относящихся к его жизни. Его переписка с друзьями является основным источником информации в этой области, хотя большая ее часть отсутствует, так как Сорабджи часто выбрасывал большие объемы своих писем, не проверяя их содержание. Марк-Андре Роберж, автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum, пишет, что «есть годы, за которые почти ничего нельзя сообщить».^[114]

Сорабджи сам распространял некоторые мифы. Он утверждал, что имел родственников в высших эшелонах власти. католическая церковь и носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало сицилийцу кардинал и якобы должен был пойти в Папа после его смерти.^{[115][116][n 12]} Жители замка Корф иногда называли его «сэр Абджи» и «индийский принц».^[117] Сорабджи часто давал лексикографам неверные биографические данные о себе.^[118] Один из них, Николай Слонимский, который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владеет замком,^[119] однажды назвал его «самым загадочным композитором из ныне живущих».^[120]

Долгое время считалось, что мать Сорабджи была испано-сицилийкой, но ученый Сорабджи Шон Вон Оуэн показал, что она родилась от английских родителей, крещенных в Англиканский церковь.^[121] Он также обнаружил, что она часто распространяет ложь.^[122] и предположил, что это повлияло на Сорабджи, который привык вводить других в заблуждение.^[123] Оуэн заключает, что, несмотря на элитарность Сорабджи и человеконенавистнический При этом знакомые считали его серьезным и строгим, но щедрым, сердечным и гостеприимным.^[124] Он резюмирует противоречия, проявленные в репутации, писаниях, личности и поведении Сорабджи:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны Сорабджи, и, похоже, они сильно позабавили его. Это чувство юмора было замечено многими в деревне, но они тоже были склонны верить его рассказам. Связь с папой ... была особенно любимой, и, хотя Сорабджи терпеть не мог, чтобы его привлекали внимание в большой группе, он был совершенно доволен в более интимных ситуациях, обращая внимание на свое кольцо или на его тернистое отношение к запрету на его музыку.^[125]

Сексуальность

Реджинальд Норман Бест, с которым Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни

В 1919 году Сорабджи испытал «сексуальное пробуждение», которое привело его к вступлению в Британское общество изучения сексуальной психологии и английское отделение Institut für Sexualwissenschaft.^[126] В начале 1920-х, во время сильного эмоционального стресса, он проконсультировался Хэвлок Эллис, писатель по сексуальной психологии, о своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на этот предмет, и Сорабджи написал посвящение «Доктору Хэвлоку Эллису - в почтительном восхищении, почтении и благодарности» в своем фортепианном концерте № 7 (1924).^[127][128] Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто опираясь на концепцию сексуальная инверсия.^[129]

Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Варлоку в 1914 году,^[130] наиболее ярко они проявились в его переписке с Чисхолмом. Сорабджи послал ему ряд исключительно длинных писем, в которых отражалось желание близости и побыть с ним наедине, и которые были интерпретированы как выражение любви Сорабджи к нему.^[131] Чизхолм женился в 1932 году и, по всей видимости, отказал ему примерно в это время, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими.^[132]

Сорабджи провел приблизительно последние 35 лет своей жизни с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном друга своей матери. Бест потратил свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить The Eye, и разделил с ним расходы на жизнь.^[133] Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто описывал его как своего крестника, многие подозревали, что в их отношениях есть нечто большее, а их близкие считали их партнерами.^[134] Сорабджи однажды назвал его «одним из двух самых дорогих для меня людей на земле».^[135] В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Марли Хаус, где Сорабджи назвал его «дорогим» и похвалил его за внешность, прежде чем Бест умер 29 февраля 1988 года. Сорабджи перенес легкий инсульт в июне и умер позже в том же году; их прах захоронен рядом друг с другом.^[136]

Произведения Сорабджи включают Джанандреа и Стивен, короткая гомоэротическая история, действие которой происходит в Палермо. Хотя текст претендует на биографический характер, Роберж считает большую его часть выдумкой.^[137] Тем не менее он утверждает, что Сорабджи, вероятно, имел сексуальные контакты с мужчинами, когда жил в Лондоне, цитируя письмо, в котором он написал: «глубокая привязанность и действительно люблю между мужчинами это величайшая вещь в жизни, во всяком случае это в моей жизни".^[138][139] Он также предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что побудило его «создать для себя идеальный мир, в который он мог бы верить - и чтобы его друзья верили».^[140]

Социальная жизнь

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он сказал, что их человеческие качества значат для него больше, чем их музыкальные способности. эрудиция.^[141] Он искал тепла в других и сказал, что эмоционально зависит от привязанности своих друзей. Он мог быть чрезвычайно предан им, хотя признался, что предпочитал уединение.^[142] Некоторые из его друзей, например, с Норман Петеркин или Хинтон, продлился до смерти любой из сторон; другие были сломаны.^[143] Хотя Сорабджи часто приберегал резкие слова для англичан, в 1950-х годах он признал, что поступал необъективно, и признал, что многие из его близких друзей были или были англичанами.^[144]

Бест, компаньон Сорабджи, страдал депрессией и множественными врожденными пороками. Примерно в 1970 году он начал принимать электрошоковой терапии,^[133] что вызвало у него сильное беспокойство. Сорабджи был расстроен этим, и Оуэн считает, что лечение и проблемы с психическим здоровьем Беста усугубили их затворничество.^[145] Сорабджи дорожил своей личной жизнью (даже называл себя «клаустрофилом»).^[146]) и часто называли мизантропом.^[142] Он посадил более 250 деревьев вокруг своего дома, который имел ряд уведомлений, чтобы отпугнуть незваных посетителей.^[62] Сорабджи не любил компанию из двух или более друзей одновременно и принимал только одного за раз, примерно один или два раза в год.^[147] В неопубликованном тексте под названием Плоды мизантропии, он оправдывал свое затворничество, говоря: «Мои собственные недостатки настолько велики, что они настолько велики, что я могу смириться с комфортом - с другими людьми, сверх того, я нахожу бремя совершенно невыносимым».^[148]

Религиозные взгляды

Сорабджи интересовался оккультизм, нумерология и связанные темы; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть год своего рождения из опасения, что это может быть использовано против него.^[149] В начале своей жизни Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал оккультные надписи и ссылки в свои работы.^[150] В 1922 году он познакомился с оккультистом. Алистер Кроули, которого он вскоре после этого назвал «мошенником» и «самой тупой из тупых собак».^{[151][152][153]} Он также поддерживал 20-летнюю дружбу с Бернардом Бромажем (1899–1957), английским писателем-мистиком.^[154] Бромедж выступал в качестве совместного попечителя фонда Шапурджи Сорабджи с 1933 по 1941 год и подготовил дефектный указатель книги Сорабджи. Вокруг музыки, чем остался недоволен композитор.^[155] Он также, по-видимому, неправильно вел себя как попечитель, что привело к значительным денежным потерям Сорабджи, что привело к его удалению из Траста и прекращению их дружбы примерно в 1942 году.^[156] Впоследствии оккультные темы редко появлялись в музыке и произведениях Сорабджи.^[157]

Сорабджи положительно отзывался о парсов, хотя опыт общения с ними в Индии в 1930-х годах его расстроил. Он охватил лишь несколько аспектов Зороастризм прежде чем разорвать связи с различными парсскими и зороастрийскими организациями из-за возражений против их действий. Тем не менее, он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настаивал на кремации его тела после его смерти (что является альтернативой использованию Башня Безмолвия ).^[158]

Отношение Сорабджи к христианство был смешанным. В молодости он осуждал ее за разжигание войны и считал ее лицемерной религией.^[159] хотя позже он выразил свое восхищение католической церковью и приписал ей самые ценные части европейской цивилизации. Его интерес к Католическая месса вдохновил его самый большой результат, Messa grande sinfonica.^[160] Хотя он утверждал, что не был католиком, он, возможно, принял часть веры в частном порядке.^[161]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Кайхосру Шапурджи Сорабджи

Ранние работы

Хотя есть предположения о более ранних работах, первая известная (хотя и утерянная) композиция Сорабджи - это произведение 1914 года. транскрипция оркестровой пьесы Делиуса В летнем саду.^{[162][163][164]} Его ранние работы преимущественно фортепианные сонаты, песни и фортепианные концерты.^[165] Из них наиболее масштабными и развитыми являются фортепианные сонаты №№ 1-3 (1919; 1920; 1922).^[166] Для них характерны в основном использование одинарного формата и атематизм.^[167] Основная критика в их адрес заключается в том, что им не хватает стилистической последовательности и органическая форма.^[168][169] Сорабджи развил в значительной степени неблагоприятный взгляд на свои ранние работы, назвал их производными и несвязными,^[170] и даже думал об уничтожении многих своих рукописей в конце своей жизни.^[171]

Произведения среднего периода и симфонический стиль

Заключительная страница "Муладхары", начало движение Сорабджи Симфония Тантрика для фортепиано. Нумерация темы следует за рукописью.

В Три стилизации для фортепиано (1922) и Le jardin parfumé (1923) часто считали началом композиционной зрелости Сорабджи.^[172] Сам Сорабджи считал, что это началось с его Симфонии № 1 для органа (1924 г.), его первой работы, в которой широко использовались формы словно хоральная прелюдия, то пассакалия и фуга, которые распространены в барочная музыка.^[173] Их союз с его более ранними композиционными идеями привел к появлению того, что было описано как его «симфонический стиль», отображенный в большей части его семи симфонии для фортепиано соло и три симфонии для органа.^[173] Первым произведением, использующим архитектурный план этого стиля, является его Четвертая соната для фортепиано (1928–29), которая состоит из трех частей:

• Открытие политематический движение;
• An орнаментальный медленное движение (обозначено как ноктюрн );
• Многосекционный финал, включающий фугу.^[173]

Первые симфонические части Сорабджи по своей организации связаны с его Второй и Третьей фортепианными сонатами и заключительной частью его Первой органной симфонии.^[174] Они были описаны как основанные на поверхностной фуге или форма соната-аллегро,^[175][176] но они отличаются от обычного применения этих форм: экспозиция и разработка тематики не руководствуются общепринятыми тональный принципов, но тем, как темы, как говорит музыковед Саймон Джон Абрахамс, «борются друг с другом за господство текстуры».^[177] Эти движения могут длиться более 90 минут,^[178] и их тематический характер значительно варьируется: в то время как первая часть его Четвертой фортепианной сонаты вводит семь тем, его Вторая фортепианная симфония насчитывает шестьдесят девять тем.^[179] В этих политематических движениях все еще есть «доминирующая тема» или «девиз», которым придается первостепенное значение и пронизывает остальную часть композиции.^[180]

Пример Сорабджи ночной образ жизни музыка: отрывок из четвертой части его «Анахата чакра» Симфония Тантрика для фортепиано

Ноктюрны обычно считаются одними из самых доступных произведений Сорабджи.^[181] и они также являются одними из его наиболее уважаемых; они были описаны Хаберманом как «самые удачные и красивые из [его] сочинений»,^[181] и пианистом Фредрик Уллен как «возможно ... его самый личный и оригинальный вклад как композитора».^[182] Описание Сорабджи своей Симфонии № 2, Джами, дайте представление об их организации.^[183] Он сравнил пьесу со своим ноктюрном Гулистан^[184] и писал о "самосвященной структуре симфонии, опирающейся на ее собственную внутреннюю последовательность и связность, независимо от тематики или других вопросов".^[185] Мелодический материал в этих произведениях трактуется свободно;^[186] вместо тем, орнаментов и текстурный паттерны занимают выдающееся положение.^[187][188] Ноктюрны исследуют бесплатно, импрессионист гармонии и обычно играют в приглушенных динамичный уровни, хотя некоторые из более поздних содержат взрывную работу прохождения.^[189][190] Это могут быть автономные работы, например Вилла Таска, или части более крупных произведений, таких как «Анахата Чакра», четвертая часть его Симфония Тантрика для фортепиано.^[191][192] Разделы под названием «ария» и «пунта д'органо» (последний из которых сравнивают с «Гибетом» из книги Мориса Равеля Гаспар де ла Нюи^[193]) входят в этот жанр.^[194][195]

Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам и являются наиболее атональный и минимум полиритмический его работ.^[196][197] После экспозиции вводится предмет и от одного до четырех контрпредметы, тематический материал находится в стадии разработки.^{[n 13]} За ним следует растяжка что ведет к разделу с увеличение и утолщение линии в аккорды. Если у фуги несколько тем,^{[n 14]} этот шаблон повторяется для каждого предмета, а материал из всех экспозиций объединяется ближе к концу.^{[200][n 15]} К нелепым писаниям Сорабджи иногда относились с подозрением или критиковали. Субъектам может не хватать частых изменения направления присутствует в большинстве мелодических произведений, а некоторые фуги являются одними из самых длинных из когда-либо написанных, одна из которых - двухчасовая «триплекс фуга», завершающая Вторую симфонию для органа.^{[196][202][203]}

Эта структурная схема была использована и усовершенствована в большинстве симфоний Сорабджи для фортепиано и органа.^{[n 16]} В некоторых случаях набор вариаций занимает место медленного движения.^[180] Начиная со Второй симфонии для фортепиано (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед завершающей медленной частью.^[204] Интерлюдии и moto perpetuo секции -типы связывают вместе более крупные движения и появляются в более поздних фугах Сорабджи,^[205][206] как в Шестой симфонии для фортепиано (1975–76), в которой "Quasi fuga" чередует фугальные и нефугальные части.^[207]

Другие важные формы в продукции Сорабджи - это токката и набор автономных вариаций.^[208] Последние, наряду с его неоркестровыми симфониями, являются его самыми амбициозными произведениями и получили высокую оценку за проявленное в них воображение.^[209][210] Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948–49), набор из 27 вариаций оригинальной Dies irae равнодушный, считается некоторыми его величайшей работой.^[211] Его четыре токкаты с несколькими движениями, как правило, более скромны по объему и берут в качестве отправной точки структуру одноименной работы Бузони.^[212]

Поздние работы

Отрывок из «Арабески-ноктюрна» из фортепианной симфонии № 6 Сорабджи, отражающий текстурный прореживание его поздней музыки

В 1953 году Сорабджи выразил нежелание продолжать сочинять, когда описал Sequentia cyclica (1948–49) как «кульминация и венец его сочинения для фортепиано и, по всей вероятности, последнее, что он напишет».^{[213][n 17]} Его темп композиции замедлился в начале 1960-х годов.^[89] а позже в том же десятилетии Сорабджи пообещал прекратить сочинять музыку, что он и сделал в 1968 году.^[104]

Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи к композиции.^[214] Следующие две пьесы Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Симфония Brevis для фортепиано, были написаны в 1973 году, через год после их первой встречи, и положили начало тому, что было идентифицировано как его "поздний стиль",^[215] тот, который отличается более тонкой текстурой и большим использованием расширенные гармонии.^[216][217] Роберж пишет, что Сорабджи, закончив первую часть Симфония Бревис«почувствовал, что это открыло для него новую почву и было его самой зрелой работой, в которой он делал то, чего никогда раньше не делал».^[218] Сорабджи сказал, что его поздние работы были созданы "как бесшовное пальто ... от которого нельзя отделить нити "без ущерба для последовательности музыки.^[219] Во время его позднего периода и за несколько лет до творческого перерыва он также создал наборы «афористических фрагментов», музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд.^[220]

Вдохновение и влияние

Ферруччо Бузони, оказавший сильное влияние на музыку и произведения Сорабджи

Ранние влияния Сорабджи включают Сирил Скотт, Равель, Лео Орнштейн и особенно Александр Скрябин.^[221] Позже он стал более критически относиться к Скрябину и, после встречи с Бузони в 1919 году, находился под влиянием последнего как в музыке, так и в произведениях.^{[222][223][224][n 18]} На его более поздние работы также оказали значительное влияние виртуоз написание Шарль-Валентин Алкан и Леопольд Годовски, Макс Регер использование контрапункт, и импрессионистские гармонии Клод Дебюсси и Кароль Шимановски.^{[228][229][230]} Отсылки к различным композиторам появляются в произведениях Сорабджи, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и Sequentia cyclica, которые содержат разделы под названием «Квази Алкан» и «Квази Дебюсси» соответственно.^[191]

Восточная культура частично повлияла на Сорабджи. По словам Хабермана, это проявляется в следующих проявлениях: очень гибкие и нерегулярные ритмические узоры, обилие орнаментов, импровизационное и вневременное ощущение, частое полиритмическое письмо и огромные размеры некоторых его композиций.^[231] В 1960 году Сорабджи писал, что он почти никогда не стремился смешивать восточную и западную музыку, и, хотя он имел положительные отзывы об индийской музыке 1920-х годов, позже он критиковал то, что он считал ограничениями, присущими ей, и рага, в том числе отсутствие тематической разработки, отодвинутое на второй план в пользу повторения.^[232] Основным источником вдохновения было его чтение персидской литературы, особенно его ноктюрнов,^[233] которые были описаны Сорабджи и другими как вызывающие тропическую жару, теплицу или тропический лес.^[234]

В музыке Сорабджи встречаются различные религиозные и оккультные отсылки,^[235] включая намёки на таро, установка католического благословения^[236] и разделы, названные в честь семь смертных грехов.^[237] Сорабджи редко предполагал, что его работы будут программный; хотя некоторые из них были описаны как таковые,^[191] он неоднократно высмеивал попытки изобразить истории или идеологии в музыке.^{[238][239][n 19]}

Интерес Сорабджи к нумерологии можно увидеть в том, что он присвоил числам длину своих оценок, количество вариаций, содержащихся в пьесе, или количество бары в работе.^[241] Недавние научные работы о музыке Сорабджи также указывают на интерес к золотое сечение как средство формального разделения.^[242][243] Квадраты, репдигиты и другие числа со специальной символикой встречаются часто.^[244] Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого результата;^[59] например, последняя страница Сорабджи Сонаты для фортепиано № 5 имеет номер 343а, хотя партитура состоит из 336 страниц.^[155] Этот тип изменения также прослеживается в его нумерации вариантов.^[245]

Сорабджи, который утверждал, что имеет испано-сицилийское происхождение, сочинял произведения, отражающие энтузиазм к южноевропейским культурам, таким как Фантазия испаника, Росарио д'арабески и Passeggiata veneziana sopra la Barcarola di Offenbach. Это работы средиземноморского характера, вдохновленные творчеством Бузони. Элегия № 2, "All'Italia! In modo napolitano", и испанская музыка Исаак Альбенис, Дебюсси, Энрике Гранадос и Ференц Лист. Они считаются одними из его внешне более виртуозных и менее амбициозных музыкальных произведений.^[246][247] Французская культура и искусство также понравились Сорабджи, и он положил французские тексты на музыку.^[248] Около 60 процентов его известных работ имеют названия на латинском, итальянском и других иностранных языках.^[249]

Гармония, контрапункт и форма

Контрапункт Сорабджи происходит от Бузони и Регера, как и его опора на тематически ориентированные формы барокко.^[250][251] Его использование их часто контрастирует с более восторженными импровизационными произведениями его сочинений. фантазии и ноктюрны,^[252] которые из-за своей нетематической природы получили название «статических».^[188] Абрахамс описывает подход Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» (барокко) и атематических формах, чьи приливы и отливы не продиктованы темами и, следовательно, могут быть расширены по мере необходимости.^[188] В то время как Сорабджи писал произведения стандартных или даже минимальных размеров,^[6][253] его самые большие работы требуют выносливости и навыков, недоступных большинству исполнителей;^[254] Примеры включают его Сонату для фортепиано № 5 (Opus archimagicum), Sequentia cyclica и Симфонические вариации для фортепиано, которые длятся около шести, восьми и девяти часов соответственно.^{[255][256][257][n 20]} Роберж считает, что дошедшие до нас музыкальные произведения Сорабджи, которые он описывает как «[возможно] самые обширные из всех композиторов двадцатого века»,^[259] может занимать до 160 часов в работе.^[260]

Гармонический язык Сорабджи часто сочетает в себе тональные и атональные элементы, часто использует триадный гармонии и битонал комбинации, и это не исключает тональных ссылок.^[189][261] Это также отражает его любовь к тритон и полутон отношения.^[262] Несмотря на использование гармоний, традиционно считавшихся резкими, было отмечено, что его сочинения редко содержат напряжение, связанное с очень диссонирующий Музыка.^[263] Частично Сорабджи добился этого за счет использования широко разнесенных аккордов, основанных на триадных гармониях и точки педали в низком регистры, которые действуют как звуковые подушки и смягчают диссонансы в верхних голоса.^[189][264] В битональных отрывках мелодии могут быть согласный звук в одной гармонической области, но не в другой.^[265] Сорабджи использует нефункциональный гармония, в которой нет ключ или битональные отношения могут быть установлены. Это придает гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение полутонально противоположных гармоний.^[266]

Творческий процесс и обозначения

Из-за чувства уединения Сорабджи мало что известно о его композиционном процессе. Согласно ранним сообщениям, он собирался без маневра и не пересматривал свою работу. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит утверждениям самого Сорабджи (а также некоторым из его музыкальных рукописей). В 1950-х Сорабджи заявил, что он задумал бы общий план произведения заранее и задолго до тематического материала.^[267] Сохранилось несколько эскизов; вычеркнутые отрывки чаще всего встречаются в его ранних работах.^[268] Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», хотя на самом деле она помогала ему регулировать свои мысли и достигать самодисциплины.^[269] Композиция его расслабляла, и он часто заканчивал работы с головными болями и после этого бессонными ночами.^[109]

Необычные черты музыки Сорабджи и «запрет» привели к идиосинкразии в его нотации: нехватка интерпретирующих указаний, относительное отсутствие размеры (кроме его камера и оркестровые произведения) и несистематическое использование тактовых линий.^[270] Он писал очень быстро, и в его музыкальных автографах много двусмысленностей,^[271][272] что вызвало сравнения с другими его характеристиками.^[273] Хинтон предположил связь между ними и речью Сорабджи,^[274] и сказал, что «[Сорабджи] неизменно говорил со скоростью, слишком большой для разборчивости»,^[7] в то время как Стивенсон заметил: «Одно предложение может охватывать два или три языка».^[274] Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать от ревматизм, может быть трудно расшифровать.^[275] После жалобы на ошибки в одном из своих открытых писем, редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма в машинописном тексте, а не с труднопроходимым почерком, мы пообещаем свободу от опечаток».^[276][277] В более позднем возрасте подобные проблемы стали влиять на его машинопись.^[278]

Пианизм и клавишная музыка

Как исполнитель

Пианистические способности Сорабджи были предметом многих споров. После первых уроков он выглядел самоучкой.^[279] В 1920-е и 1930-е годы, когда он исполнял свои произведения на публике, их предполагаемая неиграбельность и его фортепианная техника вызвали серьезные споры. В то же время его ближайшие друзья и еще несколько человек приветствовали его как первоклассного виртуоза. Роберж говорит, что он был "далек от безупречного виртуоза в обычном смысле",^[260] мнение, разделяемое другими писателями.^[280]

Сорабджи был неохотным исполнителем и боролся с давлением публичных выступлений.^[281] В разных случаях он заявлял, что не был пианистом,^[7] и он всегда отдавал приоритет композиции; с 1939 года он перестал часто играть на фортепиано.^[282] Современные обзоры отметили склонность Сорабджи торопиться с музыкой и его отсутствие терпения с тихими пассажами,^[283] и частные записи, которые он сделал в 1960-х, содержат существенные отклонения от его партитуры, частично связанные с его нетерпением и неинтересностью играть четко и точно.^[284][285] Таким образом, писатели утверждали, что ранняя реакция на его музыку была значительно окрашена недостатками в его исполнении.^[186][286]

Как композитор

Страница 124 рукописи Третьей симфонии органа Сорабджи, текст распространен 11 посохи

Многие произведения Сорабджи написаны для фортепиано или имеют важное фортепиано. часть.^[287] На его написание для инструмента оказали влияние такие композиторы, как Лист и Бузони, и его называли композитор-пианист в их традиции.^[288][289] Годовского полифония, полиритмия и полидинамика также оказали влияние и привели к регулярному использованию состенуто педаль и системы из трех и более посохи в партиях клавиатуры Сорабджи; его самая большая такая система появляется на странице 124 его Третьей симфонии органа и состоит из 11 нотоносцев.^{[228][290][291]} В некоторых работах Сорабджи пишет для дополнительных ключей, доступных на Империал Бёзендорфер. В то время как его расширенная клавиатура включает только дополнительные низкие ноты, иногда он требовал дополнительных нот в верхней части.^[292]

Фортепианное письмо Сорабджи было оценено некоторыми за его разнообразие и понимание звучности фортепиано.^{[182][293][294][n 21]} Его подход к игре на фортепиано был безударным,^[296] и он подчеркнул, что его музыка задумана вокально. Однажды он описал Opus clavicembalisticum как «колоссальная песня», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с бельканто пение.^[297] Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, то композитор не может сочинять».^[298]

Одной из особенностей фортепианной музыки Сорабджи является стремление имитировать звуки других инструментов, как видно из таких обозначений партитур, как «quasi organo pieno» (например, полный орган) ».пиццикато "и" quasi tuba con sordino "(как туба с немой ).^[299] В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: Сорабджи находился под влиянием его Симфония для сольного фортепиано и Концерт для фортепиано seul, и он восхищался "оркестровым" сочинением Алкана для этого инструмента.^[177][300]

Органная музыка

Помимо фортепиано, другим клавишным инструментом, который занимает видное место в творчестве Сорабджи, является орган.^[301] В крупнейших оркестровых произведениях Сорабджи есть органные партии,^[194] но его самый важный вклад в репертуар инструмента - три симфонии для органа (1924; 1929–32; 1949–53), все из которых представляют собой крупномасштабные трехчастные произведения, состоящие из нескольких частей и продолжительностью до девяти часов.^[302] Симфония № 1 для органа была расценена Сорабджи как его первая зрелая работа, а Третью симфонию для органа он причислил к числу своих лучших достижений.^[173][303] Он считал даже лучшие оркестры того времени хуже современного органа и писал о «тональном великолепии, величии и великолепии» инструментов в Ливерпульский собор и Королевский Альберт Холл.^{[304][n 22]} Он охарактеризовал органистов как более образованных и обладающих более здравым музыкальным чутьем, чем большинство музыкантов.^[305]

Творческая транскрипция

Транскрипция была творческим делом для Сорабджи, как и для многих композиторов-пианистов, которые его вдохновляли: Сорабджи повторил мнение Бузони о том, что композиция - это транскрипция абстрактной идеи, как и исполнение.^[306][307] Для Сорабджи транскрипция позволила более старому материалу претерпеть трансформацию, чтобы создать совершенно новую работу (что он и сделал в своей работе). стилизация ), и он видел в этой практике способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в произведении.^[308] Его транскрипции включают адаптацию Баха Хроматическая фантазия, в предисловии к которому он осудил тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в пианистических терминах».^[309] Сорабджи похвалил таких исполнителей, как Эгон Петри и Ванда Ландовска за вольность исполнения и за свою воспринимаемую способность понимать намерения композитора, включая его собственные.^[310]

Сочинения

Как писатель, Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он участвовал в публикациях, касающихся музыки в Англии, в том числе Новый век, The New English Weekly, Музыкальные времена и Музыкальное мнение.^[311] Его труды также затрагивают немузыкальные вопросы: он критиковал британское правление в Индии, поддерживал контроль над рождаемостью и легализовал аборты.^[312] Как гомосексуалист в то время, когда однополые отношения между мужчинами были незаконны в Англии (и оставалось так до 1967 ) он писал о биологические и социальные реалии с которым гомосексуалисты сталкивались на протяжении большей части своей жизни.^[313][314] Впервые он опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на изменение законодательства, предусматривающее наказание за «грубую непристойность» между женщинами. В статье упоминается исследование, показывающее, что гомосексуализм является врожденным и не может быть излечен тюремным заключением. Он также призвал к тому, чтобы закон не отставал от последних медицинских результатов, и выступил за декриминализацию гомосексуального поведения. В 1958 году Сорабджи присоединился к Общество реформы гомосексуального права.^[315]

Книги и музыкальная критика

Шарль-Валентин Алкан, музыку которого Сорабджи отстаивал на протяжении всей своей жизни

Сорабджи впервые проявил интерес к карьере музыкального критика в 1914 году, и он начал критиковать Новый век в 1924 г. после того, как журнал опубликовал несколько его писем в редакцию. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и начал проявлять растущий интерес к граммофонным записям, полагая, что со временем потеряет всякую причину посещать концерты. В 1945 году он перестал давать регулярные обзоры и лишь изредка отправлял свои сочинения в заочные рубрики журналов.^[316] Хотя его более ранние произведения отражают презрение к музыкальному миру в целом - от его бизнесменов до исполнителей.^[317]- его более поздние обзоры будут более подробными и менее едкими.^[318]

Хотя в юности Сорабджи был привлечен прогрессивными течениями европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по существу консервативными.^[319] У него была особая тяга к поздний романтик композиторы-импрессионисты, такие как Дебюсси, Метнер и Шимановский,^[320] и он восхищался композиторами крупномасштабных, продуманных контрапунктом произведений, в том числе Бах, Густав Малер, Антон Брукнер и Регер. Он также очень уважал таких композиторов-пианистов, как Лист, Алкан и Бузони.^[321] Сорабджи главный bêtes noires были Стравинский, Арнольд Шенберг (с конца 1920-х гг.), Пол Хиндемит и вообще композиторы, делавшие упор на ударный ритм.^[322] Он отклонил сериализм и двенадцатитонная композиция, поскольку он считал, что обе основаны на искусственных заповедях,^[323] осудил вокальное письмо Шенберга и использование Sprechgesang,^[324] и даже критиковал его более поздние тональные произведения и транскрипции.^[325] Он ненавидел ритмичный характер музыки Стравинского и то, что он считал ее жестокостью и отсутствием мелодичности.^[326] Он смотрел произведения Стравинского неоклассицизм как признак недостатка воображения.Сорабджи также пренебрегал симметрией и архитектурными подходами, используемыми Моцарт и Брамс,^[327] и считал, что Классический стиль ограничивал музыкальный материал, помещая его в «готовую форму».^[328] Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович входят в число композиторов, которых Сорабджи сначала осуждал, но потом восхищался.^[329]

Передняя, ​​задняя и корешок публикации книги Сорабджи в 1947 году. Mi contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта

Самыми известными произведениями Сорабджи являются книги Вокруг музыки (1932 г .; переиздан в 1979 г.) и Mi contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта (1947; переиздан в 1986); оба включают исправленные версии некоторых его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считал последнюю книгу намного лучше.^[311][330] Читатели высоко оценили его смелость, опыт и остроту ума, но некоторые считали, что его многословный стиль и использование инвектив и купоросов умаляют прочную основу, лежащую в основе писаний.^[331] Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую назвали напыщенной и в которой разборчивость нарушена из-за очень длинных предложений и пропущенных запятых.^[332] В последнее время его сочинения вызвали серьезные разногласия, поскольку одни считали их глубоко проницательными и просветляющими, а другие - ошибочными.^[333] но литература по ним остается ограниченной. Абрахамс упоминает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной читательской аудиторией, и говорит, что большая ее часть, включая Вокруг музыки и Ми против фа, еще не получил серьезной критики.^[334]

Роберж пишет, что Сорабджи «мог бесконечно восхвалять некоторых современных британских личностей, особенно когда знал их, или мог разрывать их музыку на куски очень резкими и легкомысленными комментариями, которые в наши дни могли бы подвергнуть его насмешкам»;^[335] он добавляет, что «его язвительные комментарии часто доводили его до грани клеветы».^[335] Сорабджи защищал ряд композиторов, и его защита помогла многим из них приблизиться к мейнстриму в то время, когда они были в значительной степени неизвестны или неправильно поняты.^[336] В некоторых случаях он был признан за продвижение их музыки: он стал одним из почетных вице-президентов Общества Алканов в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского.^[337]

Наследие

Прием

Музыка и личность Сорабджи вызвали как похвалу, так и осуждение, последнее из которых часто приписывается длине некоторых его работ.^[338][339] Хью МакДиармид оценил его как один из трех величайших умов Великобритании за всю его жизнь, затмив его только Т. С. Элиот,^[340] а композитор и дирижер Мервин Викарс поставили Сорабджи рядом с Рихард Вагнер, который, как он считал, «обладал одним из лучших умов со времен Да Винчи».^[341] Напротив, несколько крупных книг по истории музыки, в том числе Ричард Тарускин с Оксфордская история западной музыки, не упоминайте Сорабджи, и он никогда не получал официального признания от страны его рождения.^[342] Обзор 1994 г. Le jardin parfumé (1923) предположил, что «несимпатичные люди могут сказать, что кроме того, что они не принадлежат нашему времени, они также не принадлежат никакому другому месту»,^[343] а в 1937 году один критик написал, что «можно было бы послушать гораздо больше выступлений, не понимая по-настоящему уникальной сложности ума и музыки Сорабджи».^[344]

В последнее время этот раздельный прием в некоторой степени сохранился. Некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен, Шопен и Мессиан,^{[186][345][346][347]} другие вообще увольняют его.^{[338][339][348][349]} Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи сочетать разрозненное и создавать удивительную последовательность».^[350] Абрахамс считает, что музыкальные произведения Сорабджи демонстрируют огромное «разнообразие и воображение», и называет его «одним из немногих композиторов того времени, способных развить уникальный личный стиль. и свободно использовать его в любом масштабе по своему выбору ".^[351] Органист Кевин Бауэр считает органные произведения Сорабджи вместе с произведениями Мессиана в числе "Гениальных произведений двадцатого века".^[352] Другие выразили более негативные настроения. Музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «еще одним английским эксцентриком 20 века ... чей талант никогда не соответствовал его музыкальным амбициям».^[353] Пианист Джон Белл Янг охарактеризовал музыку Сорабджи как «бойкий репертуар» для «бойких» исполнителей.^[354] Музыковед и критик Макс Харрисон в своем обзоре книги Рапопорта Сорабджи: критическое празднование, отрицательно писал о сочинениях Сорабджи, игре на фортепиано, писаниях и личном поведении, подразумевая, что «никого не заботит, кроме нескольких близких друзей».^[355] Еще одна оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж. Рабиновицем, который, рассматривая переиздание ранних записей Хабермана Сорабджи в 2015 году, написал, что они «могут дать ключ к разгадке причин» - даже при поддержке некоторых из самых яростно талантливых пианистов возраст - музыка Сорабджи осталась загадочной ». Говоря, что «трудно не быть очарованным, даже загипнотизированным явной роскошью [его] ноктюрнов» и восхваляя «угловатые, драматические, электрически потрескивающие жесты» некоторых из его работ, он утверждает, что их склонность «демонстративно избегайте традиционной западной риторики ... которая выделяет начало, середину и конец или устанавливает строгие модели ожидания и решения, "затрудняет их понимание.^[356]

Роберж говорит, что Сорабджи «не понял ... что негативная критика - это часть игры, и что люди, которые могут сочувствовать его музыке, действительно существуют, хотя иногда их бывает трудно найти»,^[357] а отсутствие взаимодействия Сорабджи с миром музыки критиковали даже его поклонники.^{[355][358][359]} В сентябре 1988 года, после продолжительных разговоров с композитором, Хинтон (его единственный наследник) основал архив Сорабджи, чтобы распространять знания о наследии Сорабджи.^[360][361] Его музыкальные автографы находятся в разных местах по всему миру, и самая большая их коллекция находится в Пауль Захер Stiftung (Базель, Швейцария).^{[362][п 23]} Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, интерес к ней в последние годы вырос, и его фортепианные произведения лучше всего представлены в записях и современных изданиях.^[364][365] Знаменательные события в открытии музыки Сорабджи включают выступления Opus clavicembalisticum Мэдж и Джон Огдон и запись Пауэлла Sequentia cyclica.^[360][366] Первые издания многих фортепианных произведений Сорабджи были сделаны Пауэллом и пианистом. Александр Аберкромби, среди прочего, и три органные симфонии были отредактированы Бойером.^[367]

Инновации

Сорабджи описывают как консервативного композитора, который разработал свой собственный стиль, сочетающий в себе различные влияния.^{[368][369][370]} Однако восприятие его музыки и реакция на нее с годами изменились. Его ранние, часто модернистские работы были встречены в основном с непониманием:^[371] в обзоре 1922 года говорилось: «По сравнению с г-ном Сорабджи, Арнольд Шёнберг должен быть ручным реакционером»,^[372] и композитор Луи Сагер, выступая на Дармштадт в 1949 году упомянул Сорабджи как члена музыкальный авангард что немногие будут иметь средства понять.^[373] Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиторскую карьеру на переднем крае композиционной мысли и закончил ее явно старомодной», но добавляет, что «даже сейчас« старомодное »мировоззрение Сорабджи иногда остается несколько загадочным».^[374]

Между Сорабджи и более поздними композиторами были выявлены различные параллели. Уллен предполагает, что Сорабджи 100 трансцендентальных исследований (1940–44) можно рассматривать как предвестники фортепианной музыки Лигети, Майкл Финнисси и Брайан Фернейхау, хотя он предостерегает от преувеличения.^[368] Роберж сравнивает открытие Сорабджи Chaleur — Poème (1916–17) в микрополифонический текстура Лигети Атмосферы (1961) и Пауэлл отметил использование метрическая модуляция в Sequentia cyclica (1948–49), который был написан примерно в то же время (и независимо от) Эллиот Картер Соната для виолончели 1948 года, первое произведение, в котором Картер применил эту технику.^{[375][376][n 24]} Смешение аккордов с разными корневые ноты и использование вложенные кортежи оба присутствуют во всех работах Сорабджи, описываются как предвосхищающие музыку Мессиана и Штокхаузена. Klavierstücke (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий.^[380] Слияние тональности и атональности Сорабджи в новый подход к отношениям между гармониями также было названо важным нововведением.^[381]

Примечания и ссылки

Примечания

1. Это имя также пишется Шапурджи Сорабджи.^[2]
2. Сорабджи родился Леон Дадли Сорабджи и не любил его оригинальные «зверски звучащие по-английски имена».^[17][18] Он экспериментировал с различными формами своего имени, остановившись на Кайхосру Шапурджи Сорабджи только в 1934 году.^[19] В письме 1975 года он предложил следующую информацию о его произношении: «К.YХОСРУ с ударением ПЕРВОГО слога; Y долго, как в EYE. Шапурджи: SHAPOORji с акцентом на ПЕРВОЕ. Сорабджи действительно должен иметь ударение на ПЕРВОМ слоге, но англоговорящие люди, похоже, имеют врожденную склонность опираться на ВТОРОЙ, поэтому я обычно оставляю это на этом, но ДОЛЖЕН быть на ПЕРВОМ. Все гласные с КОНТИНЕНТАЛЬНЫМ или, скажем, ИТАЛЬЯНСКИМ значениями ".^[20]
3. Сорабджи отождествлял себя со средиземноморской культурой и своим персидским наследием, и он посетил Италию по крайней мере восемь раз, иногда на длительные периоды.^[22]
4. Сольный концерт Четвертой сонаты не спонсировался Обществом Чисхолма, а скорее был частью серии концертов под названием «Сольные концерты национальной музыки».^[8]
5. Друг Сорабджи Эдвард Кларк Эшворт, присутствовавший на концерте, охарактеризовал выступление Тобина как лишенное воображения и непонимание и сказал фуги в частности, играли слишком медленно.^[39]
6. В решении суда также говорилось, что отец Сорабджи в 1880-х годах женился на индийской женщине, дата смерти которой неизвестна.^[53]
7. Название происходит от Глаз Гора, который был выгравирован на металлической пластине у входа.^[62]
8. Великобритания Индекс розничных цен показатели инфляции основаны на данных Кларк, Грегори (2017). «Годовой RPI и средний доход в Великобритании с 1209 г. по настоящее время (новая серия)». Оценка. Получено 2 февраля 2020.
9. Сорабджи всю жизнь страдал от слабого здоровья: он сломал ногу в детстве; испытали повторяющиеся приступы малярия, что приписывается его двум поездкам в Индию; был поставлен диагноз радикулит в 1976 году, что ограничивало его способность ходить и иногда оставляло его прикованным к дому. Он был искалечен артрит ближе к концу своей жизни.^[86] Он предпочитал своего физиотерапевта врачам и интересовался альтернативной медициной и духовным исцелением.^[87] Он экспериментировал с лечебными травами и безрецептурные продукты, и практиковал еженедельный однодневный пост и ежегодный однонедельный пост в течение многих лет.^[88]
10. Завещание Сорабджи от 1963 года предписывало, чтобы его рукописи были отправлены в Общество Жентье или, если это окажется невозможным, в Библиотека Конгресса.^[94] В своем завещании от мая 1969 года он изменил это название на Холлидей.^[95]
11. Позже, 19 сентября 1988 года (менее чем за месяц до своей смерти), Сорабджи зарегистрировался в Обществе защиты авторских прав на механические произведения и стал старейшим композитором, когда-либо подававшим заявку на участие в списке.^[100]
12. Кольцо Сорабджи определили специалисты из Сотбис и Музей Виктории и Альберта был произведен в 1914 году лондонской фирмой Paton & Co.^[115]
13. В частности, в ранних фугах развивается не только сюжет, но иногда и контрпредметы.^[198]
14. Фуги Сорабджи могут содержать до шести тем.^[199]
15. Количество голоса иногда меняется с введением нового предмета.^[201]
16. Только фортепианные симфонии №№ 3 и 5 Сорабджи отклоняются от этой модели.^[180]
17. Сорабджи написал это от третьего лица, поскольку это часть его эссе 1953 года. Анимационные версии. Очерк о его произведениях, опубликованных по случаю микрофильмирования некоторых его рукописей.
18. Сорабджи неоднократно менял свое мнение о музыке Скрябина.^[222] Например, в 1934 году он заявил, что в нем отсутствует какая-либо мотивационная последовательность,^[225] но позже он стал восхищаться им и снова вдохновляться им.^[226][227]
19. Единственная пьеса, к которой Сорабджи написал программное предисловие, - это Шалёр — Поэма (1916–17), одна из самых ранних его работ.^[240]
20. Фортепианные симфонии Сорабджи и четыре многочастных фортепианных токкаты длятся более 60 минут, и большинство из них занимают два или более часа, как и полная 100 трансцендентальных исследований, Opus clavicembalisticum, его Четвертая соната для фортепиано и несколько других произведений.^[258]
21. Сорабджи оркестровка, в свою очередь, подверглась резкой критике.^{[202][281][295]}
22. Комментарий об органах в Ливерпульском соборе и Королевском Альберт-холле был добавлен к партитуре Симфонии № 3 с органом в 1950-х годах, когда она снималась на микрофильмах.^[205]
23. Большинство рукописей Сорабджи, находящихся в распоряжении Пауля Захера, были приобретены в 1994 году.^[363]
24. Хотя большинство источников датируются Sequentia cyclica на 1948–49, Роберж, цитируя письмо Сорабджи от января 1948 года, предполагает, что работа над ним, возможно, началась уже в 1944 году.^[377] Пауэлл указывает на использование метрической модуляции в варианте 11, который охватывает страницы 130–132 335-страничной рукописи.^[378][379]

Рекомендации

1. Роберж, Марк-Андре (3 июля 2020 г.). «Биографические заметки». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
2. Оуэн, стр. 40
3. Оуэн, стр. 40–41.
4. Оуэн, стр. 33–34.
5. Хинтон, Алистер (2005). «Песни Сорабджи (1/4)». Архив Сорабджи. Дата обращения 23 июня 2020.
6. Рапопорт, стр. 18
7. Рапопорт, стр. 33
8. Роберж (2020), стр. 205
9. Роберж (2020), стр. 49
10. Роберж (2020), стр. 308
11. Оуэн, стр. 21 год
12. Роберж (2020), стр. 50–51.
13. Роберж (2020), стр. 53
14. Роберж (2020), стр. 54–55.
15. Роберж (2020), стр. 62–63.
16. Макменамин, стр. 43–51.
17. Роберж (2020), стр. 67
18. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Клайву Спенсеру-Бентли, 6 октября 1980 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 67
19. Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020 г.). "Формы имени Сорабджи". Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 20 июля 2020.
20. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Гарольду Ратленду от 18 августа 1975 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 67
21. Роберж (2020), стр. 277
22. Роберж (2020), стр. 69, 275–276.
23. Рапопорт, стр. 252–254.
24. Роберж (2020), стр. 86–87.
25. Оуэн, стр. 279–280.
26. Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020 г.). «Размеры и цвета опубликованных изданий». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
27. Оуэн, стр. 21–24.
28. Абрахамс, стр. 15
29. Фредерик Делиус. Письмо Кайхосру Шапурджи Сорабджи от 23 апреля 1930 г., воспроизведено в Рапопорте, стр. 280
30. Рапопорт, стр. 360
31. Рос, с. 85
32. Рапопорт, стр. 240
33. Анон. (нет данных). "Концерты - Листинг". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
34. Роберж (2020), стр. 168
35. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Эрику Чизхолму от 25 декабря 1929 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 206
36. Роберж (2020), стр. 169
37. Персер, стр. 214–221.
38. Роберж (2020), стр. 205–206.
39. Роберж (2020), стр. 228
40. Роберж (2020), стр. 229
41. Роберж (2020), стр 229, 233
42. Роберж (2020), стр. 232
43. Роберж (2020), стр. 230–231.
44. Роберж (2020), стр. 232–233, 378–379
45. Оуэн, стр. 25
46. Абрахамс, стр. 147–156.
47. Роберж (2020), стр.2, 240
48. Роберж (2020), стр. 5–6, 190
49. Роберж (2020), стр. 37
50. Роберж (2020), стр. 203
51. Роберж (2020), стр. 111
52. Роберж (2020), стр. 198
53. Роберж (2020), стр. 38
54. Роберж (2020), стр. 201–202.
55. Роберж (2020), стр. 202
56. Оуэн, стр. 43 год
57. Роберж (2020), стр. 338
58. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Эрику Чизхолму, 6 сентября 1936 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 120
59. Роберж (2020), стр. 120
60. Роберж (2020), стр. 55
61. Роберж (2020), стр. 280–281.
62. Роберж (2020), стр. 294
63. Рапопорт, стр. 223
64. Роберж (2020), стр. 291
65. Роберж (2020), стр. 273, 292
66. Роберж (2020), стр. 231–232.
67. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Энтони Бертон-Пейджу, 3 сентября 1979 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 291
68. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Фрэнку Холлидею от 1 декабря 1954 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 291
69. Роберж (2020), стр. 204
70. Роберж (2020), стр. 274, 308
71. Роберж (2020), стр. 294–295, 308–309.
72. Оуэн, стр. 26
73. Рапопорт, стр. 317–318.
74. Роберж (2020), стр. 252
75. Роберж (2020), стр. 253
76. Роберж (2020), стр. 231
77. Роберж (2020), стр. 253–254.
78. Роберж (2020), стр. 255
79. Роберж (2020), стр. 256–257.
80. Роберж (2020), стр. Xxv, 257–258
81. Роберж (2020), стр. 47, 252
82. Роберж (2020), стр. 258
83. Роберж (2020), стр. 304
84. Рапопорт, стр. 311–312.
85. Роберж (2020), стр. 303
86. Роберж (2020), стр. 297, 338
87. Роберж (2020), стр. 338–339.
88. Роберж (2020), стр. 337, 339
89. Роберж (2020), стр. 339–340.
90. Рапопорт, стр. 19, 22–23.
91. Рапопорт, стр. 30
92. Роберж (2020), стр. 256
93. Роберж (2020), стр. 257, 368
94. Роберж (2020), стр. 305
95. Роберж (2020), стр. 255–256.
96. Рапопорт, стр. 37
97. Роберж (2020), стр. 369
98. Рапопорт, с. 39, 41.
99. Роберж (2020), стр. 381
100. Роберж (2020), стр. 382
101. Рапопорт, стр. 41 год
102. Роберж (2020), стр. 401
103. Роберж (2020), стр. 391
104. Оуэн, стр. 295
105. Оуэн, стр. 57
106. Роберж (2020), стр.204, 246
107. Роберж (2020), стр. 72
108. Роберж (2020), стр. 408
109. Роберж (2020), стр. 298
110. Роберж (2020), стр. xxii
111. Оуэн, стр. 16
112. Роберж (2020), стр. Xxv – xxvi
113. Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Рукописи с особенностями». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 13 июля 2020.
114. Роберж (2020), стр. xxv
115. Роберж (2020), стр. 44
116. Оуэн, стр. 102
117. Оуэн, стр. 315
118. Роберж (2020), стр. 70–72.
119. Роберж (2020), стр. xxi
120. Слонимский, с. 152
121. Оуэн, стр. 34–35.
122. Оуэн, стр. 311–312
123. Оуэн, стр. 3
124. Оуэн, стр. 314–317
125. Оуэн, стр. 317
126. Роберж (2020), стр. 149
127. Оуэн, стр. 46–48.
128. Роберж (2020), стр. 138–139.
129. Оуэн, стр. 47–48.
130. Роберж (2020), стр. 59
131. Роберж (2020), стр. 170–171.
132. Роберж (2020), стр.152, 172
133. Роберж (2020), стр. 295
134. Оуэн, стр. 46–47.
135. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Кеннету Дерусу от 30 декабря 1977 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 295
136. Роберж (2020), стр. 298, 409.
137. Роберж (2020), стр. 45
138. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Кеннету Дерусу от 30 декабря 1977 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 152
139. Роберж (2020), стр. 152–153.
140. Роберж (2020), стр. 47
141. Роберж (2020), стр. 251, 322, 368.
142. Роберж (2020), стр. 322
143. Роберж (2020), стр. 251
144. Роберж (2020), стр. 280
145. Оуэн, стр. 51
146. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Роберту (Уилфред Левик) Симпсону от 29 июня 1948 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 296
147. Роберж (2020), стр. 296, 323
148. Sorabji (1930), стр. 42–43, воспроизведено в Roberge (2020), p. 270
149. Роберж (2020), стр.70, 338
150. Роберж (2020), стр. 117–119.
151. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Питеру Уорлоку от 24 июня 1922 г., воспроизведено в Rapoport, p. 247
152. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Питеру Уорлоку от 19 июня 1922 г., воспроизведено в Rapoport, p. 245
153. Роберж (2020), стр. 118
154. Роберж (2020), стр. 221
155. Роберж (2020), стр. 223
156. Роберж (2020), стр. 222
157. Роберж (2020), стр. 118–119.
158. Роберж (2020), стр. 68–69, 408
159. Роберж (2020), стр. 54, 330.
160. Роберж (2020), стр. 276
161. Роберж (2020), стр. 331
162. Abrahams, стр. 35–36.
163. Оуэн, стр. 278
164. Рапопорт, с. 109, 214
165. Абрахамс, стр. 160
166. Абрахамс, стр. 227
167. Абрахамс, стр. 162, 176.
168. Абрахамс, стр.176, 207
169. Рапопорт, стр. 355
170. Abrahams, стр. 227–228.
171. Абрахамс, стр. 35 год
172. Пауэлл (2003a), стр. [3]
173. Абрахамс, стр. 163
174. Абрахамс, Саймон Джон (2003). "Сад Сорабджи: Путь к Opus Clavicembalisticum и за его пределами (1/3)". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
175. Абрахамс, стр. 178
176. Оуэн, стр. 285
177. Абрахамс, стр. 177
178. Абрахамс, Саймон Джон (2003). "Сад Сорабджи: путь к Opus Clavicembalisticum и за его пределами (3/3)". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
179. Роберж (2020), стр. 311
180. Абрахамс, стр. 165
181. Рапопорт, стр. 359
182. Уллен (2010), стр. 5
183. Абрахамс, стр. 181
184. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Фрэнку Холлидею от 8 ноября 1942 г., воспроизведено в Rapoport, p. 319
185. Сорабджи (1953), стр. 18, воспроизведено в Abrahams, p. 181
186. Рапопорт, стр. 389
187. Рапопорт, стр. 340
188. Абрахамс, стр. 225
189. Роберж (2020), стр. 28
190. Абрахамс, стр. 182
191. Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Названия произведений, сгруппированных по категориям». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
192. Роберж (2020), стр. 241
193. Абрахамс, стр. 194
194. Роберж (2020), стр. 23
195. Абрахамс, стр. 183
196. Рапопорт, стр. 348
197. Абрахамс, стр. 188–189.
198. Абрахамс, стр. 187–188.
199. Роберж, Марк-Андре (7 июля 2020 г.). «Вариации, пассакальи и фуги». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
200. Abrahams, стр. 185–186.
201. Абрахамс, стр. 186
202. Оуэн, стр. 221
203. Пембл, Джон (9 февраля 2017 г.). «Восьмичасовая работа представляет новый орган в Айова-Сити». Общественное радио Айовы. Проверено 25 июля 2020 года.
204. Абрахамс, стр. 164
205. Роберж (2020), стр. 306
206. Abrahams, стр. 165, 183, 186–187.
207. Рапопорт, стр. 170
208. Abrahams, стр. 168–169.
209. Абрахамс, стр. 168, 227.
210. Рапопорт, стр. 350
211. Роберж (1996), стр. 130
212. Абрахамс, стр. 169–171.
213. Сорабджи (1953), стр. 9, воспроизведено в Abrahams, p. 154
214. Роберж (2020), стр. 340, 368
215. Инглис, стр. 49
216. Абрахамс, стр. 228–229.
217. Оуэн, стр. 283
218. Роберж (2020), стр. 372
219. Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Письмо Норману Жентью от 28 ноября 1981 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 391
220. Роберж (2020), стр. 238, 388
221. Рапопорт, стр. 199
222. Оуэн, стр. 303
223. Рапопорт, с. 199, 267
224. Абрахамс, стр. 150
225. Сорабджи (1934), стр. 141–142.
226. Рапопорт, стр. 200
227. Абрахамс, стр. 217
228. Роберж (1991), стр. 79
229. Рубин, Джастин Генри (2003). «Тематические метаморфозы и восприятие в симфонии [№ 1] для органа Кайхосру Сорабджи (2/7)». Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
230. Абрахамс, стр. 176–177, 223.
231. Рапопорт, с. 340, 366
232. Роберж (2020), стр. 199–200.
233. Роберж (2020), стр. 69
234. Роберж (2020), стр. 23, 90
235. Рапопорт, стр. 62–65.
236. Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Музыкальные и литературные источники». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
237. Роберж (2020), стр. 154
238. Оуэн, стр. 289
239. Абрахамс, стр. 56–57.
240. Рапопорт, стр. 180
241. Роберж (2020), стр.89, 120
242. Huisman, стр. 3
243. Мид, стр. 218
244. Роберж (2020), стр. 120–121.
245. Роберж (2020), стр. 121
246. Абрахамс, стр. 171
247. Рапопорт, стр. 358
248. Роберж (2020), стр. 274
249. Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Названия произведений, сгруппированные по языкам». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 13 июля 2020.
250. Рапопорт, стр. 346
251. Абрахамс, стр. 205
252. Абрахамс, стр. 173
253. Роберж (2020), стр. 238
254. Оуэн, стр. 294
255. Роберж, Марк-Андре (7 июля 2020 г.). «Выполненные работы и сроки». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
256. Анон. (нет данных). "KSS58 Соната для фортепиано № 5 Opus Archimagicum". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
257. Анон. (нет данных). "Симфонические вариации KSS59". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
258. Роберж (2020), стр. 439–461.
259. Роберж (2020), стр. 1
260. Роберж (2020), стр. 12
261. Рапопорт, стр. 335, 340, 388
262. Абрахамс, стр.76, 212
263. Рапопорт, с. 340, 424
264. Абрахамс, стр. 194–195.
265. Абрахамс, стр. 206
266. Абрахамс, стр. 203–210.
267. Роберж (2020), стр. 2
268. Роберж (2020), стр.2, 90
269. Абрахамс, стр. 64–66.
270. Роберж (2020), стр. 15
271. Абрахамс, стр. 53–67.
272. Оуэн, стр. 306
273. Абрахамс, стр. 241
274. Стивенсон, стр. 35 год
275. Роберж (2020), стр. 376
276. Анон. (1930), стр. 739
277. Роберж (2020), стр. 376–377.
278. Роберж (2020), стр. 377
279. Оуэн, стр. 280
280. Абрахамс, стр. 45
281. Рапопорт, стр. 83
282. Рапопорт, стр. 80
283. Роберж (2020), стр. 206
284. Рапопорт, стр. 81–82.
285. Абрахамс, стр. 51
286. Абрахамс, стр. 37–53.
287. Роберж (1997), стр. 95–96.
288. Роберж (1983), стр. 20
289. Рапопорт, с. 340, 342
290. Роберж, Марк-Андре (3 июля 2020 г.). «Продвинутое письмо с клавиатуры». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
291. Абрахамс, стр. 80
292. Роберж (2020), стр. 16–17.
293. Абрахамс, стр. 223
294. Грей-Фиск, стр. 232
295. Хинтон, Алистер (нет данных). "Концерты для фортепиано с оркестром Сорабджи (2/2)". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
296. Рапопорт, стр. 362
297. Рапопорт, стр. 392–393.
298. Оуэн, стр. 287
299. Абрахамс, стр. 234–236.
300. Пауэлл (2006), стр. [5], [7]
301. Роберж (2020), стр. 211
302. Роберж (2020), стр. 12, 144, 213, 306
303. Роберж (2020), стр. 30, 306–307.
304. Роберж (2020), стр. 305–306.
305. Роберж (2020), стр. 211–212.
306. Роберж (1991), стр. 74
307. Абрахамс, стр. 233
308. Роберж (1991), стр. 82
309. Роберж (2020), стр. 258–259.
310. Abrahams, стр. 237–240.
311. Рапопорт, стр. 257
312. Рапопорт, стр. 260
313. Роберж (2020), стр. 152
314. Оуэн, стр. 46
315. Роберж (2020), стр. 150
316. Рапопорт, стр. 261–262.
317. Рапопорт, стр.21, 260
318. Рапопорт, стр. 257, 266–267.
319. Рапопорт, стр. 266
320. Рапопорт, с. 263, 267
321. Роберж (2020), стр. 361
322. Роберж (2020), стр. 57, 357, 362
323. Рапопорт, стр. 338
324. Роберж (2020), стр. 357
325. Рапопорт, стр. 269
326. Рапопорт, стр. 263
327. Рапопорт, стр. 266–267.
328. Сорабджи (1947), стр. 49–52.
329. Рапопорт, стр. 269–270.
330. Роберж (2020), стр. 193, 273
331. Роберж (2020), стр. 194–195, 272–273.
332. Роберж (2020), стр. 13, 374–375
333. Рапопорт, стр. 257–259.
334. Abrahams, стр. 19–20, 28.
335. Роберж (2020), стр. 362
336. Роберж (2020), стр. 352, 361–362
337. Роберж (2020), стр. 397
338. Абрахамс, стр. 14–15.
339. Оуэн, стр. 15–16.
340. Роберж (2020), стр. 325
341. Mervyn Vicars.Письмо Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 30 ноября 1976 г., воспроизведено в Roberge (2020), стр. 301
342. Роберж (2020), стр. Xxi, xxiv
343. Харрисон (1994b), стр. 60
344. Анон. (1937), стр. 427
345. Анон. (нет данных). «Джон Огдон, пианист». Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
346. Анон. (27 февраля 2012 г.). "Новая музыка New College Crossroads 4: Встреча умов, 2 и 3 марта" В архиве 17 января 2013 в Archive.today. AnythingArts.com. Проверено 22 ноября 2012 года.
347. Инграм, Пол (31 декабря 2008 г.). «Обзор тематического концерта - Sequentia cyclica sopra Сорабджи Dies irae ex Missa pro defunctis / Джонатан Пауэлл». Классический источник. Проверено 22 ноября 2012 года.
348. Пейдж, Тим (8 января 2003 г.). Форум классической музыки с музыкальным критиком Тимом Пейджем. Интервью с Anons. Форум классической музыки. Проверено 22 ноября 2012 года.
349. Клементс, Эндрю (18 сентября 2003 г.). «Джонатан Пауэлл, Purcell Room, Лондон». Хранитель. Проверено 22 ноября 2012 года.
350. Пауэлл (2003b), стр. [9]
351. Абрахамс, стр. 225, 227
352. Бойер, Кевин Джон; Клебер, Вольфганг (тр.) (2003; на немецком языке). "Симфония органа Сорабджи № 1 (9/9)". Архив Сорабджи. Проверено 22 ноября 2012 года.
353. Клементс, Эндрю (18 июля 2011 г.). "Променад 4: Готическая симфония - обзор". Хранитель. Проверено 22 ноября 2012 года.
354. Анон. (27 октября 2017 г.). "Фанфары и я". Дискофаг. Проверено 13 июня 2020.
355. Харрисон (1994a), стр. 61–62.
356. Рабинович, стр. 170–171.
357. Роберж (2020), стр. 233
358. Оуэн, стр. 27, 293–294.
359. Абрахамс, стр. 247–249.
360. Роберж, Марк-Андре (29 июня 2020 г.). «Вехи в открытии музыки Сорабджи». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
361. Роберж (2020), стр. xxiii
362. Роберж, Марк-Андре (2 июля 2020 г.). «Владельцы музыкальных рукописей». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 14 июля 2020.
363. Роберж (2020), стр. 5, 369–370
364. Роберж (2020), стр. Xxi, 386–387
365. Оуэн, стр. 2
366. Роберж (2020), стр. 382–385.
367. Роберж, Марк-Андре (28 сентября 2020 г.). «Редакторы нот». Сайт ресурсов Сорабджи. Дата обращения 15 ноября 2020.
368. Уллен (2004), стр. 9
369. Роберж (1983), стр.17, 20
370. Рапопорт, стр. 334–335, 388
371. Абрахамс, стр. 30
372. Бехерт, стр. 7
373. Роберж (2020), стр. 94
374. Абрахамс, стр. 31 год
375. Роберж (2020), стр. 91
376. Пауэлл (2020), стр. 22–23, 39
377. Роберж (2020), стр. 287–288.
378. Рапопорт, стр. 153–154.
379. Пауэлл (2020), стр. 22–23.
380. Роберж (2020), стр. 27–28.
381. Рапопорт, стр. 388–389.

Источники

• Абрахамс, Саймон Джон (2002). Le mauvais jardinier: переоценка мифов и музыки Кайхосру Шапурджи Сорабджи (Кандидат наук). Королевский колледж Лондона.
• Анон. (1930). Редакционный постскриптум к Сорабджи, «Письма в редакцию: Мейсон и Хэмлин Пьянофорте». Музыкальные времена, Vol. 101, No. 1050 (1 августа 1930 г.). п. 739.
• Анон. (1937). «Музыка в Шотландии». Музыкальное мнение, Vol. 60, № 713 (февраль 1937 г.). С. 426–427.
• Бехерт, Поль. "Персидский композитор-пианист Baffles". Музыкальный Курьер, Vol. 84, № 9 (2 марта 1922 г.). п. 7.
• Дерус, Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№ 1–25 (вкладыши). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2006 г.). КАК В B000F6ZIKQ. BIS-CD-1373.
• Дерус, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№ 44–62 (вкладыши). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2010 г.). КАК В B0046M14W6. BIS-CD-1713.
• Грей-Фиск, Клинтон: «Кайхосру Шапурджи Сорабджи». Музыкальные времена, Vol. 101 (апрель 1960 г.). С. 230–232.
• Рос, Сидней. "Kaikhosru Sorabji - 'Le Jardin Parfumé': Поэма для фортепиано". Британский музыкант, Vol. 4, № 3 (май 1928 г.). С. 85–86.
• Харрисон, Макс (1994a). «Книжное обозрение». Музыкальное мнение, Vol. 117 (февраль 1994 г.). С. 61–62. Проверено 23 ноября 2012 года.
• Харрисон, Макс (1994b). «Компакт-диски». Музыкальное мнение, Vol. 117 (февраль 1994 г.). п. 60.
• Хейсман, Лукас (2016). Сорабджи: Симфонический ноктюрн (вкладыши). Лукас Хейсман. Фортепианная классика. КАК В B01K8VR8RS. PCLD0119.
• Инглис, Брайан Эндрю (2010). «Плоды бабьего лета Сорабджи: Il tessuto d'arabeschi и Fantasiettina atematica". Темп, Vol. 64, № 254 (Кембриджские журналы). С. 41–49. Дои:10.1017 / S0040298210000410. Проверено 23 июня 2012 года. (требуется подписка)
• Макменамин, Шон (2016). К. С. Сорабджи о забытых произведениях: контрканон как культурная критика (Кандидат наук). Университет Ньюкасла, Международный центр музыкальных исследований.
• Мид, Эндрю (2016). "Градус Ад Сорабджи". Перспективы новой музыки, Vol. 54, No. 2, pp. 181–218. JSTOR. Дата обращения 15 мая 2020. (требуется подписка)
• Оуэн, Шон Вон (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи: устная биография (Кандидат наук). Саутгемптонский университет (Великобритания).
• Пауэлл, Джонатан (2003a). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Токката № 1 (вкладыши). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. КАК В B00009NJ1J. AIR-CD-9068.
• Пауэлл, Джонатан (2003b). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Соната для фортепиано №4 (вкладыши). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. КАК В B00029LNDC. AIR-CD-9069 (3).
• Пауэлл, Джонатан (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Концерт для музыки соло (вкладыши). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. КАК В B000OCZCBQ. AIR-CD-9081.
• Пауэлл, Джонатан (2020). Сорабджи: Sequentia Cyclica (вкладыши). Джонатан Пауэлл. Фортепианная классика. КАК В B081WNYNWV. PCL10206.
• Персер, Джон (2009). Эрик Чисхолм, шотландский модернист, 1904–1965: в погоне за беспокойной музой. Бойделл и Брюэр. ISBN  978-1843834601.
• Рабиновиц, Питер Дж. «ОБЗОР ФУНКЦИЙ». Фанфары, Vol. 39, № 3 (ноябрь – декабрь 2015 г.). С. 170–171. (требуется подписка)
• Рапопорт, Пол, изд. (1992). Сорабджи: критическое празднование. Олдершот: Scolar Press. ISBN  978-0859679237.
• Роберж, Марк-Андре (1983; на французском языке). "Кайхосру Шапурджи Сорабджи, композитор sui generis" (Формат PDF ). Сонансы, Vol. 2, No. 3 (Сент-Фуа, Квебек: Société du Journal Rond-Point). С. 17–21. Дата обращения 14 июля 2020.
• Роберж, Марк-Андре (1991). "Сеть Бузони и искусство творческой транскрипции" (Формат PDF ). Обзор музыки канадского университета, Vol. 11, No. 1 (Оттава: Société de Musique des Universités canadiennes). С. 68–88. Дата обращения 14 июля 2020.
• Роберж, Марк-Андре (1996). "Доказательства беатификации композитора: обожествление Бузони Сорабджи" (Формат PDF ). Музыкальный обзор, Vol. 54, № 2 (Кембридж, Англия: Black Bear Press Ltd.). С. 123–136. Дата обращения 14 июля 2020.
• Роберж, Марк-Андре (1997). «Квинтет Кайхосру Шапурджи Сорабджи для фортепиано и четырех струнных инструментов и предполагаемое исполнение Норы Дрюетт и струнного квартета Hart House» (Формат PDF ). В Гвидо, Бимберг. Музыка в Канаде / La musique au Canada: A Collection of Essays, Volume I. Kanada-Studien, Vol. 25. Бохум: Universitätsverlag Dr. N. Brockmeyer. С. 91–108. ISBN  3-8196-0516-9.
• Роберж, Марк-Андре (2020). Opus sorabjianum: Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Дата обращения 1 августа 2020.
• Слонимский, Николай. «Вокруг мира музыки: персидский композитор». Бостонская вечерняя стенограмма, 9 февраля 1935 г., ч. 3, 4–5; 5. Перепечатано в Произведения о музыке: ранние статьи для стенограммы Boston Evening (2004). Рутледж. С. 152–154. ISBN  0415968658
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1930). Плоды мизантропии - анимационные версии макиавеллиста (неопубликованное эссе).
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1934). Новый век, Vol. 55 (июль 1934 г.). С. 141–142.
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1947). Mi contra fa: Безнравственность макиавеллистского музыканта. Лондон: Porcupine Press.
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1953). Анимационные версии. Очерк о его произведениях, опубликованных по случаю микрофильмирования некоторых его рукописей (неопубликованное эссе).
• Стивенсон, Рональд. «Книжное обозрение». Темп№ 185 (июнь 1993 г.). С. 35–44. Дои:10.1017 / S0040298200002886. Проверено 23 ноября 2012 года. (требуется подписка)
• Уллен, Фредрик (2004). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе - Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). С. 9–13.
• Уллен, Фредрик (2010). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). С. 4–7.

внешняя ссылка

• Сайт архива Сорабджи содержит актуальную информацию об партитурах, выступлениях, записях и трансляциях музыки Сорабджи.
• В Сайт ресурсов Сорабджи от Марка-Андре Робержа, представляет собой обширное хранилище списков, компиляций, таблиц, аналитических диаграмм и ссылок о многих аспектах жизни и творчества Сорабджи. Один из пунктов его меню посвящен авторскому Opus sorabjianum: Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи, со ссылкой на полный файл в Формат PDF (доступно для бесплатной загрузки).