Тит Андроник - Titus Andronicus

Эта статья о пьесе Уильяма Шекспира. О группе с таким же названием см. Тит Андроник (группа).

Первая страница Прискорбная трагедия Тита Андроника от Первый фолио, опубликовано в 1623 г.

Тит Андроник это трагедия к Уильям Шекспир, который, как полагают, был написан между 1588 и 1593 годами, вероятно, в сотрудничестве с Джордж Пил. Считается, что это первая трагедия Шекспира и часто рассматривается как его попытка подражать жестоким и кровавым месть играет его современников, которые пользовались огромной популярностью у публики на протяжении 16 века.^[1]

Действие спектакля происходит в последние дни Римская империя и рассказывает историю Тит, вымышленный Общее в Римская армия, который участвует в цикле месть с Таморой, Королевой Готы. Это самая кровавая и жестокая работа Шекспира. Это традиционно одна из его наименее уважаемых пьес. Хотя в свое время он был чрезвычайно популярен, к концу 17 века он потерял популярность. В Викторианская эпоха не одобряли его в основном из-за того, что считалось его неприятным сцены насилия. Однако примерно с середины 20 века его репутация начала улучшаться.^[2]

Символы

• Тит Андроник - известный римский полководец
• Луций - старший сын Тита
• Квинт - сын Тита
• Мартий - сын Тита
• Муций - сын Тита
• Молодой Люциус - сын Люция и внук Тита
• Лавиния - дочь Тита
• Марк Андроник - брат Тита и трибуна народу Рима
• Публий - сын Марка
• Сатурнин - сын покойного Император Рима; впоследствии объявил императором
• Бассиан - брат Сатурнина; влюблен в Лавинию
• Семпроний, Гай и Валентин - родственники Тита
• Milius - Римский дворянин
• Тамора - королева готов; впоследствии императрица Рима
• Деметриус - сын Таморы
• Хирон - сын Таморы
• Аларбус - сын Таморы (не говорящая роль)
• Аарон - а Мавр; участвует в сексуальных отношениях с Таморой^[3]
• Медсестра
• Клоун
• Посланник
• Римский капитан
• Первый гот
• Второй гот
• Сенаторы, Трибуны, Солдаты, Плебеи, Готы и др.

Синопсис

Gravelot иллюстрация Аарона, отрезавшего руку Титу в Акте 3, Сцена 1; гравюра Герарда Ван дер Гухта (1740)

Пьеса начинается вскоре после смерти римского императора, и два его сына, Сатурнин и Бассиан, ссорятся из-за того, кто будет преуспевать ему. Их конфликт, кажется, перерастет в насилие, пока трибуна Марк Андроник объявляет, что народным избранником нового императора является брат Марка, Тит, который вскоре вернется в Рим из победоносной десятилетней кампании против Готы. Впоследствии Тит приходит ко многим фанфары, взяв с собой в плен Королеву готов (Тамору), трех ее сыновей (Аларб, Хирон и Деметрий) и Аарона Мавр (ее тайный любовник). Несмотря на отчаянные мольбы Таморы, Титус жертвы ее старший сын, Аларбус, чтобы отомстить за смерть своих сыновей во время войны. Обезумевшая Тамора и двое ее выживших сыновей клянутся отомстить Титу и его семье.

Между тем, Тит отклоняет предложение престола, утверждая, что он не подходит для правления, и вместо этого поддерживает требование Сатурнина, который затем избирается должным образом. Сатурнин говорит Титу, что в качестве императора он женится на дочери Тита Лавинии. Тит соглашается, хотя Лавиния уже суженый брату Сатурнина, Бассиану, который отказывается отдать ее. Сыновья Тита говорят Титу, что Бассиан находится справа под Римское право, но Тит отказывается слушать, обвиняя их всех в измена. Возникает драка, во время которой Тит убивает собственного сына Муция. Затем Сатурнин осуждает семью Андроников за их наглость и шокирует Тита, женившись на Таморе. Приводя в действие свой план мести, Тамора советует Сатурнину прощение Бассиан и семья Андроников, что он неохотно делает.

Во время королевского охота на следующий день Аарон убеждает Деметрия и Хирона убить Бассиана, чтобы они могли изнасиловать Лавинию. Они делают это, бросая тело Бассиана в яму и утаскивая Лавинию глубоко в лес, а затем насилуют ее. Чтобы она не рассказала, что произошло, ей вырезали язык и отрезали руки. Тем временем Аарон пишет поддельное письмо, который кадры Сыновья Тита Марций и Квинт за убийство Бассиана. В ужасе от смерти своего брата, Сатурнин арестовывает Марция и Квинта и приговаривает их к смерти.

Некоторое время спустя Маркус обнаруживает изуродованную Лавинию и отводит ее к ее отцу, который все еще потрясен обвинениями, выдвинутыми в адрес его сыновей, и, увидев Лавинию, переполняется горем. Затем Аарон посещает Тита и ложно сообщает ему, что Сатурнин пощадит Марция и Квинта, если Тит, Марк или оставшийся сын Тита, Луций, отрубит одну из их рук и отправит ее ему. Тит приказывает Аарону отрезать ему (Титу) левую руку и посылает ее императору, но в ответ посланник приносит отрубленные головы Тита Марция и Квинта, а также отрезанную руку самого Тита. Отчаявшись отомстить, Тит приказывает Люциусу бежать из Рима и собрать армию из своего бывшего врага, готов.

Позже Лавиния пишет имена нападавших в грязи, используя палку, зажатую во рту и между изуродованными руками. Тем временем Тамора тайно рожает смешанная раса ребенок, рожденный от Аарона. Аарон убивает медсестру, чтобы сохранить расу ребенка в секрете, и убегает с ребенком, чтобы спасти его от неизбежного гнева Сатурнина. После этого Луций, идущий с армией на Рим, захватывает Аарона и угрожает повесить младенца. Чтобы спасти ребенка, Аарон раскрывает Люциусу весь заговор мести.

Иллюстрация смерти Хирона и Деметрия из акта 5, сцена 2; из Произведения мистера Уильяма Шекспира (1709), под редакцией Николас Роу

Вернувшись в Рим, поведение Тита предполагает, что он мог быть невменяемый. Убежденные в его безумии, Тамора, Хирон и Деметриус подходят к нему, одетые как духи Месть, Убийство и изнасилование. Тамора (как Месть) говорит Титу, что она отомстит ему всем его врагам, если он сможет убедить Люциуса отложить неминуемое нападение на Рим. Тит соглашается и отправляет Марка пригласить Люция на примирительный пир. Затем Месть предлагает пригласить Императора и Тамору, и собирается уйти, когда Титус настаивает, чтобы Изнасилование и Убийство (Хирон и Деметриус, соответственно) остались с ним. Когда Тамора уходит, Титус удерживает их, перерезает им глотки и сливает их кровь в таз, удерживаемый Лавинией. Тит болезненно сообщает Лавинии, что планирует «сыграть повара», измельчить кости Деметрия и Хирона в порошок и запечь им головы.

На следующий день, во время пира в его доме, Тит спрашивает Сатурнина если отец должен убить свою дочь, когда она была изнасилована. Когда Сатурнин отвечает, что он должен, Тит убивает Лавинию и сообщает Сатурнину об изнасиловании. Когда Император вызывает Хирона и Деметрия, Тит показывает, что они испекли пирог, который только что ел Тамора. Затем Тит убивает Тамору и немедленно убивается Сатурнином, которого впоследствии убивает Люциус, чтобы отомстить за смерть своего отца. Затем Люциус провозглашается Императором. Он приказывает положить Тита и Лавинию в их семейную гробницу, чтобы Сатурнину было дано государственное захоронение, чтобы тело Таморы было брошено диким зверям за пределами города, и чтобы Аарон был похоронен по грудь и оставлен умирать от жажда и голодание. Аарон, однако, не раскаивается до конца, сожалея только о том, что не совершил большего зла в своей жизни.

Настройка и источники

Параметр

История Тит Андроник вымышленный, а не исторический, в отличие от других римских пьес Шекспира, Юлий Цезарь, Антоний и Клеопатра, и Кориолан, все они основаны на реальных исторических событиях и людях. Даже то время, когда Тит набор не может быть основан на реальном историческом периоде. Согласно прозаической версии спектакля (см. Ниже), события «разворачиваются во времени Феодосий ", который правил с 379 по 395 год. С другой стороны, общая обстановка, по-видимому, соответствует тому, что Клиффорд Хаффман описывает как" позднеимперский христианский Рим ", возможно, во время правления Юстиниан I (527–565).^[4] Грейс Старри Уэст утверждает, что, также предпочитая более позднюю дату, «Рим Тит Андроник Рим после Брут, после Цезарь, и после Овидий. Мы знаем, что это более поздний Рим, потому что императора обычно называют Цезарь; потому что персонажи постоянно намекают на Тарквин, Лукреция, и Брут, предполагая, что они узнали о Бруте. новое основание Рима из тех же литературных источников, что и мы, Ливи и Плутарх."^[5] Однако другие менее уверены в конкретной настройке. Например, Джонатан Бейт отметил, что пьеса начинается с возвращения Тита из успешной десятилетней кампании против готов, как если бы в разгар Римской империи, но заканчивается вторжением готов в Рим, как будто при его смерти.^[6] Точно так же Т. Дж. Б. Спенсер утверждает, что «пьеса не предполагает политической ситуации, известной римской истории; это, скорее, краткое изложение римской политики. Дело не в том, что в пьесе предполагается какой-либо конкретный набор политических институтов. Тит, но скорее он включает все политические институты, которые когда-либо были в Риме ".^[7]

Источники

В своих попытках превратить общую историю в конкретный художественный рассказ Шекспир, возможно, обращался к Gesta Romanorum, хорошо известное собрание сказок, легенд, мифов и анекдотов XIII века, написанных на латинский, который взял фигуры и события из истории и сплетал вокруг них вымышленные истории.^[8] При жизни Шекспира писатель, известный своими поступками так же, был Маттео Банделло, который основывал свое творчество на таких писателях, как Джованни Боккаччо и Джеффри Чосер, и кто мог служить косвенным источником для Шекспира. Точно так же мог первый крупный английский автор, писавший в этом стиле, Уильям Пейнтер, которые заимствовали, среди прочего, Геродот, Плутарх, Авл Геллий, Клавдий Элиан, Ливи, Тацит, Джованни Баттиста Хиральди, и сам Банделло.^[9]

Терей сталкивается с головой своего сына Итила (1637) по Питер Пауль Рубенс

Однако можно также определить более конкретные источники для пьесы. Основным источником изнасилования и нанесения увечий Лавинии, а также последующей мести Тита является книга Овидия. Метаморфозы (c. 8 г. н.э.), который показан в самой пьесе, когда Лавиния использует его, чтобы помочь объяснить Титу и Маркусу, что случилось с ней во время нападения. В шестой книге Метаморфозы, Овидий рассказывает историю изнасилования Филомела, дочь Пандион I, Король Афин. Несмотря на плохую приметы, Сестра Филомелы, Procne, женится Терей из Фракия и имеет от него сына Итиса. После пяти лет во Фракии Прокне жаждет снова увидеть свою сестру, поэтому она убеждает Терея отправиться в Афины и сопровождать Филомелу обратно во Фракию. Терей делает это, но вскоре начинает жаждать Филомелы. Когда она отказывается от его ухаживаний, он затаскивает ее в лес и насилует. Затем он отрезает ей язык, чтобы она никому не рассказала об инциденте, и возвращается в Прокне, говоря ей, что Филомела мертва. Однако Филомела ткет гобелен, в котором она называет Тереуса своим нападавшим и отправляет его в Прокну. Сестры встречаются в лесу и вместе замышляют месть. Они убивают Итиса и готовят его тело в пироге, который Прокне затем подает Терею. Во время еды появляется Филомела, показывая голову Итиса Терею и рассказывая ему, что они сделали.^[10]

Для сцены, где Лавиния раскрывает своих насильников, написав на песке, Шекспир, возможно, использовал рассказ из первой книги Метаморфозы; сказка об изнасиловании Ио к Зевс, где, чтобы помешать ей разгласить историю, он превращает ее в корову. При встрече ее отец, она пытается сказать ему, кто она, но не может этого сделать, пока не думает поцарапать свое имя в грязи копытом.^[11]

На месть Тита, возможно, также повлияли Сенека игра Thyestes, написанные в первом веке нашей эры. В мифологии Фиеста, лежащей в основе пьесы Сенеки, Thyestes, сын Pelops, Король Пиза, который вместе со своим братом Атрей, был сослан Пелопсом за убийство своего сводного брата, Хрисипп. Они находят убежище в Микены и скоро взойдете, чтобы вместе населять престол. Однако каждый начинает завидовать другому, и Фиест обманом заставляет Атрея избрать его единственным царем. Решив восстановить престол, Атрей заручился помощью Зевса и Гермес и изгнал Фиеста из Микен. Впоследствии Атрей обнаруживает, что его жена, Aerope У него был роман с Фиестом, и он клянется отомстить. Он просит Фиеста вернуться в Микены со своей семьей, говоря ему, что все прошлые вражды забыты. Однако, когда Фиест возвращается, Атрей тайно убивает сыновей Фиеста. Он отрезает им руки и головы, а остальные части готовит в пироге. На пиршестве примирения Атрей подает Фиесту пирог, в котором были испечены его сыновья. Когда Фиест заканчивает свою трапезу, Атрей показывает руки и головы, показывая испуганному Фиесту, что он сделал.^[12]

Другой конкретный источник финальной сцены можно увидеть, когда Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить его дочь, когда она была изнасилована. Это отсылка к истории о Верджиния из Ливи Ab urbe condita (c. 26 г. до н.э.). Около 451 г. до н.э. децемвир Римской республики, Аппий Клавдий Красс, начинает вожделеть Верджинию, плебейскую девушку, обрученную с бывшим трибуном, Луций Ицилий. Она отвергает ухаживания Клавдия, приводя его в ярость, и он ее похищает. Однако и Исилий, и отец Вергинии, знаменитый центурион Луций Вергиний, являются уважаемыми фигурами, и Клавдий вынужден юридически защищать свое право владеть Вергинией. На Форум, Клавдий угрожает собранию насилием, и сторонники Вергиниуса бегут. Видя, что поражение неизбежно, Вергиний спрашивает Клавдия, может ли он поговорить с дочерью наедине, с чем Клавдий соглашается. Однако Вергиний наносит удар Вергинии, решив, что ее смерть - единственный способ обеспечить ее свободу.^[13]

Для сцены, где Аарон обманом заставляет Тита отрубить ему одну руку, первичным источником, вероятно, была неназванная популярная сказка о мести мавра, опубликованная на разных языках в течение XVI века (английская версия вошла в Реестр канцелярских товаров в 1569 г. не сохранилась).^[14] По сюжету, женатый знатный мужчина с двумя детьми наказывает своего слугу-мавра, который клянется отомстить. Слуга идет к рвом башня, где живут жена и дети мужа, и насилует жену. Ее крики приводят ее мужа, но Мавр останавливает подъемный мост прежде, чем дворянин сможет войти. Затем мавр убивает обоих детей на зубчатые стены на виду у человека. Дворянин умоляет мавра сделать все, чтобы спасти свою жену, и мавр требует, чтобы он отрезал себе нос. Мужчина это делает, но мавр все равно убивает жену, и дворянин умирает от шока. Затем мавр бросается с бойницы, чтобы избежать наказания.

Шекспир также использовал различные источники для имен многих своих персонажей. Например, Тит мог быть назван в честь императора. Тит Флавий Веспасиан, который правил Римом с 79 по 81 год. Джонатан Бейт предполагает, что имя Андроник могло произойти от Андроник V Палеолог, соправитель Византия с 1403 по 1407 год, но, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Шекспир мог встретить этих императоров, более вероятно, что он взял имя из рассказа "Андроник и лев " в Антонио де Гевара с Epistolas familiares. В этой истории упоминается император-садист по имени Тит, который забавлялся тем, что бросал рабов диким животным и смотрел, как их убивают. Однако, когда раба по имени Андроник бросают льву, лев ложится и обнимает человека. Император требует знать, что произошло, и Андроник объясняет, что однажды он помог льву, сняв шип с его ноги. Бейт предполагает, что эта история, в которой один персонаж по имени Тит, а другой по имени Андроник, может быть причиной того, что несколько современных ссылок на пьесу имеют форму Тит и Ондроник.^[15]

Джеффри Буллоу утверждает, что характерная черта Люциуса (отчуждение от отца, последующее изгнание, за которым следует славное возвращение, чтобы отомстить за честь своей семьи), вероятно, была основана на образе Плутарха. Жизнь Кориолан.^[16] Что касается имени Люциуса, Фрэнсис Йейтс предполагает, что он может быть назван в честь Святой Луций, который представил христианство в Британию.^[17] С другой стороны, Джонатан Бейт предполагает, что Люциус может быть назван в честь Луций Юний Брут, основатель Римская Республика, утверждая, что «человеком, который возглавил народ в их восстании, был Луций Юний Брут. Именно эту роль Луций исполняет в пьесе».^[18]

Название Лавиния, вероятно, произошло от мифологического персонажа Лавиния, дочь Latinus, Король Latium, кто в Вергилий с Энеида, суды Эней когда он пытается поселить свой народ в Лацио. А. К. Гамильтон предполагает, что имя Тамора могло быть основано на исторической фигуре Томирис, жестокий и бескомпромиссный Massagetae Королева.^[19] Юджин М. Уэйт предполагает, что имя сына Таморы, Аларбуса, могло произойти от Джордж Путтенхэм с Искусство английской поэзии (1589), в котором есть строчка «римский князь устрашил / Дикие африканцы и беззаконный Аларбес».^[20] Г. К. Хантер предположил, что Шекспир, возможно, взял имя Сатурнина из Иродианский с История Империи от смерти Марка, в котором изображен ревнивый и жестокий трибун по имени Сатурнин.^[21] С другой стороны, Уэйт предполагает, что Шекспир, возможно, думал о астрологический теория, которую он мог видеть в Гай Марчант с Календайр шиппаров (1503), в котором говорится, что сатурнианские мужчины (т.е. мужчины, рожденные под влиянием Сатурн ) являются «лживыми, завистливыми и злыми».^[22]

Шекспир, скорее всего, взял имена Гая, Деметрия, Марка, Марция, Квинта, Эмилия и Семпрония из сочинений Плутарха. Жизнь Сципион Африканский. Имя Бассиана, вероятно, произошло от Луций Септимий Бассиан, более известный как Каракалла, который, как и Бассиан в пьесе, борется со своим братом из-за престолонаследия, первородство а другой - популярности.^[23]

Баллада, история прозы и дебаты об источниках

Любое обсуждение источников Тит Андроник осложняется наличием двух других версий рассказа; а история прозы и баллада (оба анонимны и недатированы).

Первая определенная ссылка на балладу "Жалоба Тита Андроника" это запись в Реестре канцелярских товаров, сделанная типографом Джоном Дантером 6 февраля 1594 года, где сразу за записью «Книга под названием Благородная римская история Тита Андроника» следует «Введенная также для него баллада об этом». Самая ранняя сохранившаяся копия баллады находится в Ричард Джонсон с Золотая гирлянда княжеских удовольствий и нежных наслаждений (1620 г.), но дата его создания неизвестна.

Проза впервые была опубликована в глава образовались где-то между 1736 и 1764 гг. Cluer Dicey под заголовком История Тита Андроника, известного римского полководца (баллада также была включена в сборник книг), однако считается, что она намного старше. В Авторские права Записи из Регистра канцелярских товаров при жизни самого Шекспира дают некоторые неубедительные доказательства датировки прозы. 19 апреля 1602 г. издатель Томас Миллингтон продал свою долю в авторских правах на «Книгу под названием Благородная римская история Тита Андроника» (которую Дантер первоначально внес в Реестр в 1594 году), чтобы Томас Павье. Согласно ортодоксальному мнению, эта запись относится к пьесе. Однако следующая версия пьесы, которая должна была быть опубликована, была опубликована для Эдварда Уайта в 1611 году. Эдвард Альде Таким образом, возникает вопрос, почему Павье никогда не публиковал пьесу, несмотря на то, что авторские права принадлежали ей в течение девяти лет. Джозеф Куинси Адамс-младший считает, что первоначальная запись Дантера в 1594 году является ссылкой не на пьесу, а на прозу, а последующие передачи авторских прав относятся к прозе, а не к пьесе, что объясняет, почему Павье никогда не публиковал пьесу. По аналогии, В. В. Грег считает, что все авторские права на пьесу утрачивают силу после смерти Дантера в 1600 году, следовательно, передача в 1602 году Миллингтона Павье была незаконной, если только это не относится к чему-либо, кроме пьесы; то есть проза. Оба ученых пришли к выводу, что свидетельства, по-видимому, подразумевают, что проза существовала самое позднее к началу 1594 года.^[24]

Однако, даже если проза существовала к 1594 году, нет убедительных доказательств того, в каком порядке были написаны пьеса, баллада и проза и которые служили источником. Традиционно проза рассматривалась как оригинал, а пьеса - производная от нее, а баллада - как от пьесы, так и от прозы. Адамс-младший, например, твердо верил в этот приказ (прозаическая баллада)^[25] как сделал Джон Довер Уилсон^[26] и Джеффри Буллоу.^[27] Однако эта теория ни в коем случае не является общепринятой. Например, Ральф М. Сарджент соглашается с Адамсом и Буллоу в том, что проза была источником пьесы, но он утверждает, что стихотворение также было источником пьесы (прозаическая баллада).^[28] С другой стороны, Марко Минкофф отвергает обе теории, утверждая вместо этого, что пьеса была первой и послужила источником как для баллады, так и для прозы (баллада-проза).^[29] Г. Гарольд Мец считал, что Минкофф был неправ, и вновь подтвердил примат последовательности прозы-пьесы-баллады.^[30] Г.К. Однако Хантер считает, что Адамс, Довер Уилсон, Буллоу, Сарджент, Минкофф и Мец были все неверно, и пьеса была источником прозы, причем обе они служили источниками для баллады (пьеса-проза-баллада).^[31] В его пьесе 1984 г. Оксфордский Шекспир Юджин М. Уэйт отвергает теорию Хантера и поддерживает исходную последовательность баллад, пьесы и прозы.^[32] С другой стороны, в его издании 1995 г. Арден Шекспир 3-я серия, Джонатан Бейт поддерживает теорию Минкоффа о пьесе-балладе-прозе.^[33] В предисловии к пьесе 2001 г. Пингвин Шекспир (отредактированный Соней Массай), Жак Берту соглашается с Уэйтом и останавливается на первоначальной последовательности баллад-прозы.^[34] В его исправленном издании 2006 г. Новый Кембриджский Шекспир, Алан Хьюз также выступает за оригинальную теорию прозы-пьесы-баллады, но предполагает, что источником баллады была исключительно проза, а не пьеса.^[35]

В конечном счете, нет единого мнения по вопросу о порядке, в котором были написаны пьеса, проза и баллада, с единственным предварительным соглашением, что все три, вероятно, существовали не позднее 1594 года.

Дата и текст

Дата

Титульный лист первого кварто (1594)

Самая ранняя известная запись о Тит Андроник находится в Филип Хенслоу дневник 24 января 1594 года, где Хенслоу записал выступление Мужчины Сассекса из "Тит и Ондроник", вероятно, в Роза. Хенслоу отметил пьесу как «нэ», что, по мнению большинства критиков, означает «новая». Последующие выступления были 29 января и 6 февраля.^[36] Также 6 февраля типограф Джон Дантер вошел в Реестр канцелярских товаров "Книга под названием Благородная римская история Тита Андроника". Позже, в 1594 году, Дантер опубликовал пьесу в кварто под заголовком Самая прискорбная романская трагедия Тита Андроника (обозначаемый учеными как Q1) для продавцов книг Эдварда Уайта и Томаса Миллингтона, что делает его первой из напечатанных пьес Шекспира. Это свидетельство устанавливает, что самая поздняя возможная дата составления - конец 1593 года.

Однако есть свидетельства того, что пьеса могла быть написана на несколько лет раньше. Возможно, самое известное из таких свидетельств относится к комментарию, сделанному в 1614 г. Бен Джонсон в Варфоломеевская ярмарка. В предисловии Джонсон написал: «Тот, кто клянется, Jeronimo или же Андроник являются лучшими пьесами, но здесь не останутся незамеченными, как человек, чьи суждения показывают, что они постоянны и простояли эти двадцать пять или тридцать лет ". Успех и популярность Томас Кид с Испанская трагедия, на который ссылается Джонсон, подтверждается многими современными документами, поэтому размещение Тит рядом с этим Джонсон говорит, что Тит тоже, должно быть, были чрезвычайно популярны в свое время, но к 1614 году обе пьесы стали считаться старомодными. Если понимать Джонсона буквально, так как пьесе в 1614 году было от 25 до 30 лет, она должна была быть написана между 1584 и 1589 годами, и не все ученые сразу же отвергают эту теорию. Например, в его пьесе 1953 г. Арден Шекспир 2-я серия, Дж.К. Максвелл приводит доводы в пользу даты конца 1589 года.^[37] Точно так же E.A.J. Хонигманн в своей теории «раннего начала» 1982 года предполагает, что Шекспир написал пьесу за несколько лет до приезда в Лондон. c. 1590, и это Тит была его первая пьеса, написанная c. 1586.^[38] В его Кембридж Шекспир выпуск 1994 года и снова в 2006 году, Алан Хьюз приводит аналогичный аргумент, полагая, что пьеса была написана очень рано в карьере Шекспира, до того, как он приехал в Лондон, возможно c. 1588.^[39]

Однако большинство ученых склонны отдавать предпочтение дате после 1590 года, и одним из основных аргументов в пользу этого является то, что на титульном листе первого квартала пьеса соотносится с тремя разными игровые компании; Мужчины Дерби, Люди Пембрука и «Люди Сассекса» («Как это было в играх достопочтенного графа Дарби, графа Пембрука и графа Сукекса, их слуги»). Это очень необычно для копий Елизаветинские пьесы, которые обычно относятся только к одной компании, если таковая имеется.^[40] Если список размещен в хронологическом порядке, как, например, полагают Юджин М. Уэйт и Жак Берту, это означает, что «Люди Сассекса» были последними, кто исполнял пьесу, что позволяет предположить, что она была на сцене задолго до 24. Январь 1594 г.^[41] Уэйт предполагает, что пьеса изначально принадлежала «Людям Дерби», но после закрытия лондонских театров 23 июня 1592 г. из-за вспышки чума, «Люди Дерби» продали пьесу «Людям Пембрука», которые отправились в региональный тур по Ванна и Ludlow. Турне закончилось финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разорившись. В этот момент они продали пьесу «Сассекским мужчинам», которые сыграли ее 24 января 1594 года в «Роуз».^[42] Если согласиться с этой теорией, она предполагает, что датой создания является от начала до середины 1592 года. Однако Джонатан Бейт и Алан Хьюз утверждали, что нет никаких доказательств того, что список является хронологическим, и нет прецедента на других титульных листах для такого предположения. Кроме того, в более позднем выпуске пьесы актерские труппы представлены в другом порядке - Люди Пембрука, Мужчины Дерби, Мужчины Сассекса и Люди лорда Чемберлена, предлагая случайный порядок и не может быть использован для определения даты пьесы.^[43]

Таким образом, даже среди ученых, которые предпочитают дату после 1590 года, 1592 год никоим образом не является общепризнанным. Жак Берту, например, утверждает, что у Шекспира были тесные связи с «Людьми Дерби», и «может показаться, что Тит Андроник должно быть, уже вошла в репертуар «Людей Дерби» к концу 1591 или, самое позднее, к началу 1592 года ».^[44] Берту считает, что это относит дату создания к 1591 году. Другая теория принадлежит Джонатану Бэйту, который считает важным, что в Q1 отсутствует комментарий «разное время», который можно найти практически в каждой пьесе шестнадцатого века; Заявление на титульном листе о том, что пьеса ставилась «разное», было попыткой издателей подчеркнуть ее популярность, а ее отсутствие в первом квартале указывает на то, что пьеса была настолько новой, что нигде не ставилась. Бейт также находит значение в том факте, что до изнасилования Лавинии Хирон и Деметрий клянутся использовать тело Бассиана в качестве подушки. Бейт считает, что это связывает игру с Томас Наше с Несчастный путешественник, который был завершен 27 июня 1593 года. Словесное сходство между Тит и стихотворение Джорджа Пила Честь подвязки также важны для Бэйта. Стихотворение было написано в честь установки Генри Перси, девятый граф Нортумберленд как Рыцарь Подвязки 26 июня 1593 года. Бейт использует эти три доказательства, чтобы предложить временную шкалу, в которой Шекспир завершает свою Генрих VI трилогия до закрытия театров в июне 1592 года. В это время он обращается к классической древности, чтобы помочь ему в своих стихах. Венера и Адонис и Похищение Лукреции. Затем, ближе к концу 1593 года, с перспективой возобновления работы театров и еще свежими в памяти классические материалы, он написал: Тит как его первая трагедия, вскоре после прочтения романа Наше и стихотворения Пила, все из которых предполагают дату написания - конец 1593 года.^[45]

Титульный лист второго кварто (1600)

Другие критики пытались использовать более научные методы для определения даты спектакля. Например, Гэри Тейлор нанял стилометрия, особенно изучение схватки, разговорные выражения, редкие слова и служебные слова. Тейлор заключает, что вся пьеса, за исключением Акта 3, Сцены 2, была написана сразу после Генрих VI, часть 2 и Генрих VI, часть 3, который он относит к концу 1591 или началу 1592 года. Таким образом, Тейлор устанавливает дату середины 1592 года для Тит. Он также утверждает, что 3.2, которая встречается только в тексте фолио 1623 года, была написана одновременно с Ромео и Джульетта, в конце 1593 г.^[46]

Титульный лист третьего кварто (1611 г.)

Однако, если пьеса была написана и исполнена в 1588 году (Хьюз), 1589 году (Максвелл), 1591 году (Берту), 1592 году (Уэйт и Тейлор) или 1593 году (Бейт), почему Хенслоу назвал ее «нэ» в 1594 году? ? Р.А. Foakes и Р. Рикерт, современные редакторы Дневник Хенслоу, утверждают, что «ne» может относиться к недавно лицензированной пьесе, что будет иметь смысл, если принять аргумент Уэйта о том, что «Люди Пембрука» продали права «Людям Сассекса» по возвращении из неудавшегося турне по провинциям. Фоукс и Рикерт также указывают, что «ne» может относиться к недавно отредактированной пьесе, предполагая редактирование роли Шекспира где-то в конце 1593 года.^[47] Уэйт считает это предложение особенно важным, поскольку Джон Довер Уилсон и Гэри Тейлор показали, что текст в том виде, в каком он существует в Q1 делает похоже, указывает на редактирование.^[48] Однако то, что «ne» на самом деле означает «новый», не полностью принято; в 1991 году Уинифред Фрейзер утверждала, что «ne» на самом деле является аббревиатурой от «Newington Butts ". Брайан Викерс, среди прочего, находит аргументы Фрэзера убедительными, что делает интерпретацию статьи Хенслоу еще более сложной.^[49]

Текст

Четвертый текст пьесы 1594 года с таким же названием перепечатал Джеймс Робертс для Эдварда Уайта в 1600 году (Q2). 19 апреля 1602 года Миллингтон продал свою долю в авторских правах Томасу Павье. Однако следующая версия пьесы снова была опубликована для Уайта в 1611 году под несколько измененным названием. Самая прискорбная трагедия Тита Андроника, напечатанный Эдвардом Аллде (Q3).

Q1 считается "хорошим текстом" (т. Е. Не плохой кварт или сообщенный текст ), и он составляет основу большинства современных редакций пьесы. Q2, по-видимому, основан на поврежденной копии Q1, поскольку в нем отсутствует ряд строк, которые заменены предположениями со стороны композитора. Это особенно заметно в конце пьесы, где к заключительной речи Люциуса добавлены четыре строки диалога; «Посмотри на справедливость, свершившуюся над Аароном, этим проклятым мавром, / Которым начались наши тяжелые несчастья; / Затем, чтобы хорошо управлять государством, / Чтобы подобные события никогда не разрушились». Ученые склонны предполагать, что, когда наборщик дошел до последней страницы и увидел повреждения, он предположил, что некоторые строки были пропущены, хотя на самом деле их не было.^[50] Q2 считался контрольным текстом до 1904 года, когда копия Q1 теперь находится в Библиотека Фолджера Шекспира был обнаружен в Швеции.^[51] Вместе с изданием 1594 г. Генрих VI, часть 2, Q1 Фолджера Тит - самая ранняя из дошедших до нас печатных пьес Шекспира.^[52] Q2 также исправляет ряд мелких ошибок в Q1. Q3 - это дальнейшая деградация Q2 и включает ряд исправлений в текст Q2, но вносит гораздо больше ошибок.

В Первый фолио текст 1623 (F1), под заголовком Прискорбная трагедия Тита Андроника, основан в основном на тексте Q3 (именно поэтому современные редакторы используют Q1 в качестве элемента управления, а не обычную практику Шекспира использования Фолио текст). Тем не менее Фолио текст включает в себя материал, который не встречается ни в одном из изданий кварто, в первую очередь Акт 3, Сцена 2 (также называемая «сцена убийства мух»). Считается, что хотя Q3 был, вероятно, основным источником Фолио, аннотированный суфлер Копия автора также использовалась, особенно в отношении сценических постановок, которые существенно отличаются от всех текстов кварто.^[53]

Таким образом, текст пьесы, которая сегодня известна как Тит Андроник включает комбинацию материалов из Q1 и F1, подавляющее большинство которых взято из Q1.

Рисунок Пичема (c. 1595)

Рисунок Пичема

Основная статья: Рисунок Пичема

Важное свидетельство, относящееся как к датировке, так и к тексту Тит это так называемый «рисунок Пичема» или «рукопись Лонглита»; единственная сохранившаяся современная иллюстрация к Шекспиру, которая сейчас находится в библиотеке Маркиз Бат в Лонглит. На рисунке изображено представление Тит, под которым цитируется некоторый диалог. Юджин М. Уэйт утверждает, что «жесты и костюмы дают нам более яркое впечатление визуального воздействия елизаветинской игры, чем мы получаем из любого другого источника».^[54]

Однако этот документ не является признанным источником доказательств, он вызвал различные толкования, в частности, его дата часто подвергается сомнению. Тот факт, что текст, воспроизведенный на рисунке, кажется заимствован из Q1, Q2, Q3. и F1, хотя и изобретает некоторые собственные показания, еще больше усложняет ситуацию. Кроме того, возможна ассоциация с шекспировским фальсификатором. Джон Пейн Кольер послужил подрывом его подлинности, в то время как некоторые ученые считают, что он изображает пьесу, отличную от Тит Андроник, и поэтому имеет ограниченное применение для шекспировцев.^[55]

Анализ и критика

Критическая история

Несмотря на то что Тит был чрезвычайно популярен в свое время, в течение 17, 18 и 19 веков он стал, пожалуй, самой злосчастной пьесой Шекспира, и только во второй половине 20 века этот образец очернения проявил какие-либо признаки исчезновения.^[56]

Одно из самых ранних и самых известных критических осуждений пьесы произошло в 1687 году во введении к пьесе. Эдвард Рэйвенскрофт театральная адаптация, Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, переделанная из произведений Шекспира. Speaking of the original play, Ravenscroft wrote, "'tis the most incorrect and indigested piece in all his works. It seems rather a heap of rubbish than a structure."^[57] В 1765 г. Сэмюэл Джонсон questioned the possibility of even staging the play, pointing out that "the barbarity of the spectacles, and the general massacre which are here exhibited, can scarcely be conceived tolerable to any audience."^[58] В 1811 г. Август Вильгельм Шлегель wrote that the play was "framed according to a false idea of the tragic, which by an accumulation of cruelties and enormities, degenerated into the horrible and yet leaves no deep impression behind."^[59] В 1927 г. Т.С. Элиот famously argued that it was "one of the stupidest and most uninspired plays ever written, a play in which it is incredible that Shakespeare had any hand at all, a play in which the best passages would be too highly honoured by the signature of Peele."^[60] In 1948, John Dover Wilson wrote that the play "seems to jolt and bump along like some broken-down cart, laden with bleeding corpses from an Elizabethan scaffold, and driven by an executioner from Бедлам dressed in cap and bells."^[61] He goes on to say that if the play had been by anyone other than Shakespeare, it would have been lost and forgotten; it is only because tradition holds that Shakespeare wrote it (which Dover Wilson highly suspects) that it is remembered, not for any intrinsic qualities of its own.

However, although the play continued to have its detractors, it began to acquire its champions as well. In his 1998 book, Shakespeare: The Invention of the Human, Гарольд Блум защищал Тит from various critical attacks it's had over the years, insisting the play is meant to be a "parody" and it's only bad "if you take it straight." He claims the uneven reactions audiences have had are a result of directors misunderstanding Shakespeare's intent, which was "mocking and exploiting Марлоу," and its only suitable director would be Мел Брукс.^[62]

Another champion came in 2001, when Jacques Berthoud pointed out that until shortly after Вторая Мировая Война, "Тит Андроник was taken seriously only by a handful of textual and bibliographic scholars. Readers, when they could be found, mostly regarded it as a contemptible farrago of violence and bombast, while theatrical managers treated it as either a script in need of radical rewriting, or as a show-biz opportunity for a star actor."^[2] By 2001 however, this was no longer the case, as many prominent scholars had come out in defence of the play.

One such scholar was Ян Котт. Speaking of its apparent gratuitous violence, Kott argued that

Тит Андроник is by no means the most brutal of Shakespeare's plays. More people die in Ричард III. Король Лир is a much more cruel play. In the whole Shakespearean repertory I can find no scene so revolting as Cordelia's смерть. In reading, the cruelties of Тит can seem ridiculous. But I have seen it on the stage and found it a moving experience. Почему? In watching Тит Андроник we come to understand – perhaps more than by looking at any other Shakespeare play – the nature of his genius: he gave an inner awareness to passions; cruelty ceased to be merely physical. Shakespeare discovered the moral hell. He discovered heaven as well. But he remained on earth.^[63]

In his 1987 edition of the play for the Contemporary Shakespeare серии, A.L. Rowse speculates as to why the fortunes of the play have begun to change during the 20th century; "in the civilised Викторианский век the play could not be performed because it could not be believed. Such is the horror of our own age, with the appalling barbarities of prison camps and resistance movements paralleling the torture and mutilation and feeding on human flesh of the play, that it has ceased to be improbable."^[64]

Томас Кирк illustration of Aaron protecting his son from Chiron and Demetrius in Act 4, Scene 2; engraved by J. Hogg (1799)

Директор Джули Теймор, who staged a production Off-Broadway in 1994 and directed a версия фильма in 1999, says she was drawn to the play because she found it to be the most "relevant of Shakespeare's plays for the modern era."^[65] As she believes we live in the most violent period in history, Taymor feels that the play has acquired more relevance for us than it had for the Victorians; "it seems like a play written for today, it reeks of now."^[66] Jonathan Forman, when he reviewed Taymor's film for the New York Post, agreed and stated: "It is the Shakespeare play for our time, a work of art that speaks directly to the age of Руанда и Босния."^[67]

Авторство

Основная статья: Авторство Тита Андроника

Perhaps the most frequently discussed topic in the play's critical history is that of authorship. None of the three quarto editions of Тит name the author, which was normal for Elizabethan plays. Тем не мение, Фрэнсис Мерес does list the play as one of Shakespeare's tragedies in Палладис Тамиа in 1598. Additionally, Джон Хемингес и Генри Конделл felt sure enough of Shakespeare's authorship to include it in the Первый фолио in 1623. As such, with what little available solid evidence suggesting that Shakespeare did indeed write the play, questions of authorship tend to focus on the perceived lack of quality in the writing, and often the play's resemblance to the work of contemporaneous dramatists.

The first to question Shakespeare's authorship is thought to have been Edward Ravenscroft in 1678, and over the course of the eighteenth century, numerous renowned Shakespeareans followed suit; Николас Роу, Александр Поуп, Льюис Теобальд, Samuel Johnson, Джордж Стивенс, Эдмонд Мэлоун, Уильям Гатри, Джон Аптон, Бенджамин Хит, Ричард Фармер, Джон Пинкертон, и Джон Монк Мейсон, and in the nineteenth century, Уильям Хэзлитт и Сэмюэл Тейлор Кольридж.^[68] All doubted Shakespeare's authorship. So strong had the anti-Shakespearean movement become during the eighteenth century that in 1794, Томас Перси написал во введении к Реликвии древнеанглийской поэзии, "Shakespeare's memory has been fully vindicated from the charge of writing the play by the best critics."^[69] Similarly, in 1832, the Globe Illustrated Shakespeare claimed there was universal agreement on the matter due to the un-Shakespearean "barbarity" of the play.

However, despite the fact that so many Shakespearean scholars believed the play to have been written by someone other than Shakespeare, there were those throughout the eighteenth and nineteenth century who argued against this theory. One such scholar was Эдвард Капелл, who, in 1768, said that the play was badly written but asserted that Shakespeare did write it. Another major scholar to support Shakespeare's authorship was Чарльз Найт in 1843. Several years later, a number of prominent German Shakespeareans also voiced their belief that Shakespeare wrote the play, including A.W. Schlegel and Hermann Ulrici.^[70]

Twentieth century criticism moved away from trying to prove or disprove that Shakespeare wrote the play, and has instead come to focus on the issue of co-authorship. Ravenscroft had hinted at this in 1678, but the first modern scholar to look at the theory was John Mackinnon Robertson in 1905, who concluded that "much of the play is written by George Peele, and it is hardly less certain that much of the rest was written by Роберт Грин or Kyd, with some by Marlow."^[71] In 1919, T.M. Parrott reached the conclusion that Peele wrote Act 1, 2.1 and 4.1,^[72] and in 1931, Philip Timberlake corroborated Parrott's findings.^[73]

Illustration of Aaron protecting his son from Chiron and Demetrius in Act 4, Scene 2; from Joseph Graves' Dramatic tales founded on Shakespeare's plays (1840)

The first major critic to challenge Robertson, Parrott and Timberlake was E.K. Камеры, who successfully exposed inherent flaws in Robertson's methodology.^[74] In 1933, Arthur M. Sampley employed the techniques of Parrott to argue против Peele as co-author,^[75] and in 1943, Hereward Thimbleby Price also argued that Shakespeare wrote alone.^[76]

Beginning in 1948, with John Dover Wilson, many scholars have tended to favour the theory that Shakespeare and Peele collaborated in some way. Dover Wilson, for his part, believed that Shakespeare edited a play originally written by Peele.^[77] In 1957, R.F. Hill approached the issue by analysing the distribution of риторические приемы в спектакле. Like Parrott in 1919 and Timberlake in 1931, he ultimately concluded that Peele wrote Act 1, 2.1 and 4.1, while Shakespeare wrote everything else.^[78] In 1979, Macdonald Jackson employed a rare word test, and ultimately came to an identical conclusion as Parrott, Timberlake and Hill.^[79] In 1987, Marina Tarlinskaja used a quantitative analysis of the occurrence of подчеркивает в ямб пентаметр line, and she too concluded that Peele wrote Act 1, 2.1 and 4.1.^[80] In 1996, Macdonald Jackson returned to the authorship question with a new metrical analysis of the function words "and" and "with". His findings also suggested that Peele wrote Act 1, 2.1 and 4.1.^[81]

However, there have always been scholars who believe that Shakespeare worked on the play alone. Many of the editors of the various twentieth century scholarly editions of the play for example, have argued against the co-authorship theory; Eugene M. Waith in his Оксфорд Шекспир edition of 1985, Alan Hughes in his Cambridge Shakespeare edition of 1994 and again in 2006, and Jonathan Bate in his Арден Шекспир edition of 1995. In the case of Bate however, in 2002, he came out in support of Brian Vickers' book Шекспир, соавтор which restates the case for Peele as the author of Act 1, 2.1 and 4.1.^[82]

Vickers' analysis of the issue is the most extensive yet undertaken. As well as analysing the distribution of a large number of rhetorical devices throughout the play, he also devised three new authorship tests; an analysis of polysyllabic words, an analysis of the distribution of аллитерация и анализ звания. His findings led him to assert, with complete confidence, that Peele wrote Act 1, 2.1 and 4.1.^[83] Vickers' findings have not been universally accepted.^[84]

Язык

Жан-Мишель Моро illustration of Lucius telling his father the tribunes have left, from Act 3, Scene 1; engraved by N. le Mire (1785)

Язык Тит has always had a central role in criticism of the play insofar as those who doubt Shakespeare's authorship have often pointed to the apparent deficiencies in the language as evidence of that claim. However, the quality of the language has had its defenders over the years, critics who argue that the play is more linguistically complex than is often thought, and features a more accomplished use of certain linguistic motifs than has hitherto been allowed for.

One of the most basic such motifs is repetition. Several words and topics occur time and again, serving to connect and contrast characters and scenes, and to foreground certain темы. Perhaps the most obvious recurring motifs are those of честь, добродетель и благородство, all of which are mentioned multiple times throughout the play, especially during the first act; the play's opening line is Saturninus' address to "Noble патриции, patrons of my right" (l.1). In the second speech of the play, Bassianus states "And suffer not dishonour to approach/The imperial seat, to virtue consecrate,/To справедливость, continence and nobility;/But let desert in pure election shine" (ll.13–16). From this point onwards, the concept of nobility is at the heart of everything that happens. H.B. Charlton argues of this opening Act that "the standard of moral currency most in use is honour."^[85]

When Marcus announces Titus' imminent arrival, he emphasises Titus' renowned honour and честность; "And now at last, laden with honour's spoils,/Returns the good Andronicus to Rome,/Renowned Titus, flourishing in arms./Let us entreat by honour of his name/Whom worthily you would have now succeed" (ll.36–40). Marcus' reference to Titus' name is even itself an allusion to his nobility insofar as Titus' full title (Titus Pius) is an honorary epitaph which "refers to his devotion to patriotic duty."^[86]

Bassianus then cites his own admiration for all of the Andronici; "Marcus Andronicus, so I do affy/In thy uprightness and integrity,/And so I love and honour thee and thine,/Thy noble brother Titus, and his sons" (ll.47–50). Upon Titus' arrival, an announcement is made; "Patron of virtue, Rome's best champion,/Successful in the battles that he fights,/With honour and with fortune is returned" (ll.65–68). Once Titus has arrived on-stage, it is not long before he too is speaking of honour, virtue and integrity, referring to the family tomb as a "sweet cell of virtue and nobility" (l.93). After Titus chooses Saturninus as Emperor, they praise one another's honour, with Saturninus referring to Titus' "honourable family" (ll.239) and Titus claiming "I hold me highly honoured of your grace" (ll.245). Titus then says to Tamora, "Now, madam, are you prisoner to an Emperor –/To him that for your honour and your state/Will use you nobly and your followers" (ll.258–260).

Even when things begin to go awry for the Andronici, each one maintains a firm grasp of his own interpretation of honour. The death of Mutius comes about because Titus and his sons have different concepts of honour; Titus feels the Emperor's desires should have precedence, his sons that Roman law should govern all, including the Emperor. As such, when Lucius reprimands Titus for slaying one of his own sons, Titus responds "Nor thou, nor he, are any sons of mine;/My sons would never so dishonour me" (l.296). Moments later, Saturninus declares to Titus "I'll trust by leisure him that mocks me once,/Thee never, nor thy traitorous haughty sons,/Confederates all to dishonour me" (ll.301–303). Subsequently, Titus cannot quite believe that Saturninus has chosen Tamora as his empress and again sees himself dishonoured; "Titus, when wert thou wont to walk alone,/Dishonoured thus and challeng'd of wrongs" (ll.340–341). When Marcus is pleading with Titus that Mutius should be allowed to be buried in the family tomb, he implores, "Suffer thy brother Marcus to inter/His noble nephew here in virtue's nest,/That died in honour and Lavinia's cause." (ll.375–377). Having reluctantly agreed to allow Mutius a royal burial, Titus then returns to the issue of how he feels his sons have turned on him and dishonoured him; "The dismall'st day is this that e'er I saw,/To be dishonoured by my sons in Rome" (ll.384–385). At this point, Marcus, Martius, Quintus and Lucius declare of the slain Mutius, "He lives in fame, that died in virtue's cause" (ll.390).

Other characters also become involved in the affray resulting from the disagreement among the Andronici, and they too are equally concerned with honour. After Saturninus has condemned Titus, Bassianus appeals to him, "This noble gentleman, Lord Titus here,/Is in opinion and in honour wronged" (ll.415–416). Then, in a surprising move, Tamora suggests to Saturninus that he should forgive Titus and his family. Saturninus is at first aghast, believing that Tamora is now dishonouring him as well; "What madam, be dishonoured openly,/And basely put it up without revenge?" (ll.442–443), to which Tamora replies,

Not so, my lord; то gods of Rome forefend
I should be author to dishonour you.
But on mine honour dare I undertake
For good Lord Titus' невиновность in all,
Whose fury not dissembled speaks his griefs.
Then at my suit look graciously on him;
Lose not so noble a friend on vain suppose.

(ll.434–440)

The irony here, of course, is that her false appeal to honour is what begins the bloody cycle of revenge which dominates the rest of the play.

Thomas Kirk illustration of Young Lucius fleeing from Lavinia in Act 4, Scene 1; engraved by B. Reading (1799)

Although not all subsequent scenes are as heavily saturated with references to honour, nobility and virtue as is the opening, they are continually alluded to throughout the play. Other notable examples include Aaron's description of Tamora; "Upon her wit doth earthly honour wait,/And virtue stoops and trembles at her frown" (2.1.10–11). An ironic and sarcastic reference to honour occurs when Bassianus and Lavinia encounter Aaron and Tamora in the forest and Bassianus tells Tamora "your swarthy Киммерийский /Doth make your honour of his body's hue,/Spotted, detested, and abominable" (2.3.72–74). Later, after the Clown has delivered Titus' letter to Saturninus, Saturninus declares "Go, drag the villain hither by the hair./Nor age nor honour shall shape privilege" (4.4.55–56). Another example is seen outside Rome, when a Goth refers to Lucius "Whose high exploits and honourable deeds/Ingrateful Rome requites with foul contempt" (5.1.11–12).

A further significant motif is метафора related to violence; "the world of Тит is not simply one of meaningless acts of random violence but rather one in which language engenders violence and violence is done to language through the distance between word and thing, between metaphor and what it represents." For example, in 3.1 when Titus asks Aaron to cut off his hand because he believes it will save his sons' lives he says, "Lend me thy hand, and I will give thee mine." Therefore, in the language of Тит, "to lend one's hand is to risk dismemberment."^[87]

No discussion of the language of Тит is complete without reference to Marcus's speech upon finding Lavinia after her rape:

Это кто? My niece that flies away so fast?
Cousin, a word: where is your husband?
If I do dream, would all my wealth would wake me!
If I do wake, some Planet strike me down,
That I may slumber in eternal sleep!
Speak, gentle niece, what stern ungentle hands
Hath lopped, and hewed and made thy body bare
Of her two branches, those sweet ornaments,
Whose circling shadows, Kings have sought to sleep in,
And might not gain so great a happiness
As half thy love? Why dost not speak to me?
Alas, a crimson river of warm blood,
Like to a bubbling fountain stirred with wind,
Doth rise and fall between thy ros'd lips,
Coming and going with thy honey breath.
But sure some Tereus hath deflowered thee,
And, lest thou should'st detect him, cut thy tongue.
Ah, now thou turn'st away thy face for shame;
And notwithstanding all this loss of blood,
As from a conduit with three issuing spouts,
Yet do thy cheeks look red as Titan's face,
Blushing to be encountered with a cloud.
Shall I speak for thee? Shall I say 'tis so?
O, that I knew thy heart, and knew the beast,
That I might rail at him to ease my mind!
Sorrow conceal'd, like an oven stopped,
Doth burn the heart to cinders where it is.
Fair Philomela, why she but lost her tongue,
And in a tedious пробоотборник sewed her mind;
But, lovely niece, that mean is cut from thee.
A craftier Tereus, cousin, hast thou met,
And he hath cut those pretty fingers off,
That could have better sowed then Philomel.
O, had the monster seen those lily hands
Tremble, like aspen leaves, upon a лютня,
And make the silken strings delight to kiss them,
He would not then have touched them for his life.
Or, had he heard the heavenly harmony
Which that sweet tongue hath made,
He would have dropped his knife and fell asleep,
В качестве Цербер на Thracian poet's ноги.
Come, let us go, and make thy father blind,
For such a sight will blind a father's eye.
One hour's storm will drown the fragrant meads;
What will whole months of tears thy father's eyes?
Do not draw back, for we will mourn with thee;
O, could our mourning ease thy misery!

(2.4.11–57)

Edward Smith illustration of Lavinia pleading with Tamora for mercy from Act 2, Scene 3 (1841)

In this much discussed speech, the discrepancy between the beautiful imagery and the horrific sight before us has been noted by many critics as jarring, and the speech is often severely edited or completely removed for performance; in the 1955 RSC production, for example, director Peter Brook cut the speech entirely. There is also a great deal of disagreement amongst critics as to the essential meaning of the speech. John Dover Wilson, for example, sees it as nothing more than a parody, Shakespeare mocking the work of his contemporaries by writing something so bad. He finds no other tonally analogous speech in all of Shakespeare, concluding it is "a bundle of ill-matched тщеславие held together by sticky sentimentalism."^[88] Similarly, Eugene M. Waith determines that the speech is an aesthetic failure that may have looked good on the page but which is incongruous in performance.^[89]

However, defenders of the play have posited several theories which seek to illustrate the thematic relevance of the speech. For example, Nicholas Brooke argues that it "stands in the place of a choric commentary on the crime, establishing its significance to the play by making an эмблема of the mutilated woman."^[90] Актриса Ева Майлз, who played Lavinia in the 2003 RSC production suggests that Marcus "tries to bandage her wounds with language," thus the speech has a calming effect and is Marcus' attempt to soothe Lavinia.^[91]

Another theory is suggested by Anthony Brian Taylor, who argues simply that Marcus is babbling; "beginning with references to "dream" and "slumber" and ending with one to sleep, the speech is an old man's reverie; shaken by the horrible and totally unexpected spectacle before him, he has succumbed to the старческий tendency to drift away and become absorbed in his own thoughts rather than confront the harshness of reality."^[92] Jonathan Bate however, sees the speech as more complex, arguing that it attempts to give voice to the indescribable. Bate thus sees it as an illustration of language's ability to "bring back that which has been lost," i.e. Lavinia's beauty and innocence is figuratively returned in the beauty of the language.^[93] Similarly, for Brian Vickers, "these sensual pictorial images are appropriate to Lavinia's beauty now forever destroyed. That is, they serve one of the constant functions of tragedy, to document the metabolé, that tragic contrast between what people once were and what they have become."^[94] Jacques Berthoud provides another theory, arguing that the speech "exhibits two qualities seldom found together: an unevasive emotional recognition of the horrors of her injuries, and the knowledge that, despite her transformation into a living grave of herself, she remains the person he knows and loves." Thus the speech evokes Marcus' "protective identification" with her.^[95] Д.Дж. Palmer feels that the speech is an attempt to rationalise in Marcus' own mind the sheer horror of what he is seeing;

Marcus' lament is an effort to realise a sight that taxes to the utmost the powers of understanding and utterance. The vivid conceits in which he pictures his hapless niece do not transform or depersonalise her: she is already transformed and depersonalised ... Far from being a retreat from the awful reality into some aesthetic distance, then, Marcus' conceits dwell upon this figure that is to him both familiar and strange, fair and hideous, living body and object: this is, and is not, Lavinia. Lavinia's plight is literally unutterable ... Marcus' formal lament articulates unspeakable woes. Here and throughout the play the response to the intolerable is ritualised, in language and action, because ритуал is the ultimate means by which man seeks to order and control his precarious and unstable world.^[96]

In contradistinction to Dover Wilson and Waith, several scholars have argued that while the speech may not work on the page, it can work in performance. Обсуждая Дебора Уорнер RSC production at Лебедь in 1987, which used an unedited text, Stanley Wells утверждает, что Дональд Самптер 's delivery of the speech "became a deeply moving attempt to master the facts and thus to overcome the emotional shock of a previously unimagined horror. We had the sense of a suspension of time, as if the speech represented an articulation, necessarily extended in expression, of a sequence of thoughts and emotions, that might have taken no more than a second or two to flash through the character's mind, like a bad dream."^[97] Also speaking of the Warner production and Sumpter's performance, Alan C. Dessen writes "we observe Marcus, step-by-step, use his logic and Lavinia's reactions to work out what has happened, so that the spectators both see Lavinia directly и see through his eyes and images. In the process the horror of the situation is filtered through a human consciousness in a way difficult to describe but powerful to experience."^[98]

Samuel Woodforde illustration of Tamora watching Lavinia dragged away to be raped, from Act 2, Scene 3; выгравировано Анкер Смит (1793)

Looking at the language of the play in a more general sense has also produced a range of critical theories. For example, Jacques Berthoud argues that the риторика of the play is explicitly bound up with its theme; "the entire dramatic script, монологи included, functions as a network of responses and reactions. [The language's] primary and consistent function is собеседник."^[99] An entirely different interpretation is that of Jack Reese, who argues that Shakespeare's use of language functions to remove the audience from the effects and implications of violence; it has an almost Brechtian verfremdungseffekt. Using the example of Marcus' speech, Reese argues that the audience is disconnected from the violence through the seemingly incongruent descriptions of that violence. Such language serves to "further emphasise the artificiality of the play; in a sense, they suggest to the audience that it is hearing a poem read rather than seeing the events of that poem put into dramatic form."^[100] Gillian Kendall, however, reaches the opposite conclusion, arguing that rhetorical devices such as метафора augment the violent imagery, not diminish it, because the образный use of certain words complements their literal counterparts. This, however, "disrupts the way the audience perceives образы."^[101] An example of this is seen in the body politic/dead body imagery early in the play, as the two images soon become interchangeable. Another theory is provided by Peter M. Sacks, who argues that the language of the play is marked by "an artificial and heavily emblematic style, and above all a revoltingly grotesque series of horrors which seem to have little function but to ironise man's inadequate expressions of pain and loss".^[102]

Темы

Основная статья: Темы в Тите Андронике

Спектакль

The earliest definite recorded performance of Тит was on 24 January 1594, when Philip Henslowe noted a performance by Sussex's Men of Titus & ondronicus. Although Henslowe doesn't specify a theatre, it was most likely The Rose. Repeated performances were staged on 28 January and 6 February. On 5 and 12 June, Henslowe recorded two further performances of the play, at the Newington Butts Theatre by the combined Адмиралы и Люди лорда Чемберлена.^[103] The 24 January show earned three pounds eight shillings, and the performances on 29 January and 6 February earned two pounds each, making it the most profitable play of the season.^[104] The next recorded performance was on 1 January 1596, when a troupe of London actors, possibly Chamberlain's Men, performed the play during the Christmas festivities at Берли-он-зе-Хилл in the manor of Sir John Harington, Baron of Exton.^[105]

Some scholars, however, have suggested that the January 1594 performance may not be the first recorded performance of the play. On 11 April 1592, Henslowe recorded ten performances by Derby's Men of a play called Titus and Vespasian, which some, such as E.K. Chambers, have identified with Shakespeare's play.^[106] Most scholars, however, believe that Titus and Vespasian is more likely a different play about the two real life Roman Emperors, Веспасиан, who ruled from 69 to 79, and his son Тит, who ruled from 79 to 81. The two were subjects of many narratives at the time, and a play about them would not have been unusual.^[107] Dover Wilson further argues that the theory that Titus and Vespasian является Тит Андроник probably originated in an 1865 English translation of a 1620 German translation of Тит, in which Lucius had been renamed Vespasian.^[108]

Филип Джеймс де Лутербург illustration of Quintus trying to help Martius from the hole in Act 2, Scene 3; engraved by 'Hall' (1785)

Although it is known that the play was definitely popular in its day, there is no other recorded performance for many years. In January 1668, it was listed by the Лорд Чемберлен as one of twenty-one plays owned by the Королевская компания which had, at some stage previously, been acted at Театр Блэкфрайарс; "A Catalogue of part of his Ma^tes Servants Playes as they were formally acted at the Blackfryers & now allowed of to his Ma^tes Servants at y^е New Theatre."^[109] However, no other information is provided. During the late seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries, adaptations of the play came to dominate the stage, and after the Burley performance in 1596 and the possible Blackfriars performance some time prior to 1667, there is no definite recorded performance of the Shakespearean text in England until the early twentieth century.

After over 300 years absent from the English stage, the play returned on 8 October 1923, in a production directed by Роберт Аткинс в Старый Вик, as part of the Vic's presentation of the complete dramatic works over a seven-year period. Производство показало Wilfred Walter as Titus, Florence Saunders as Tamora, Джордж Хейс as Aaron and Jane Bacon as Lavinia. Reviews at the time praised Hayes' performance but criticised Walter's as monotonous.^[110] Atkins staged the play with a strong sense of Elizabethan theatrical authenticity, with a plain black backdrop, and a minimum of props. Critically, the production met with mixed reviews, some welcoming the return of the original play to the stage, some questioning why Atkins had bothered when various adaptations were much better and still extant. Nevertheless, the play was a huge box office success, one of the most successful in the Complete Works presentation.^[111]

The earliest known performance of the Shakespearean text in the United States was in April 1924 when the Альфа Дельта Фи fraternity of Йельский университет staged the play under the direction of John M. Berdan и E.M. Woolley as part of a double bill with Robert Greene's Friar Bacon and Friar Bungay.^[112] While some material was removed from 3.2, 3.3 and 3.4, the rest of the play was left intact, with much attention devoted to the violence and gore. The cast list for this production has been lost.^[113]

The best known and most successful production of the play in England was directed by Peter Brook for the RSC at the Королевский Шекспировский Театр in 1955, starring Лоуренс Оливье as Titus, Максин Одли as Tamora, Энтони Куэйл as Aaron and Вивьен Ли as Lavinia. Brook had been offered the chance to direct Макбет but had controversially turned it down, and instead decided to stage Тит.^[114] The media predicted that the production would be a massive failure, and possibly spell the end of Brook's career, but on the contrary, it was a huge commercial and critical success, with many of the reviews arguing that Brook's alterations improved Shakespeare's script (Marcus' lengthy speech upon discovering Lavinia was removed and some of the scenes in Act 4 were reorganised). Olivier in particular was singled out for his performance and for making Titus a truly sympathetic character. J.C. Trewin for example, wrote "the actor had thought himself into the hell of Titus; we forgot the inadequacy of the words in the spell of the projection."^[115] The production is also noted for muting the violence; Chiron and Demetrius were killed off stage; the heads of Quintus and Martius were never seen; the nurse is strangled, not stabbed; Titus' hand was never seen; blood and wounds were symbolised by red ribbons. Edward Trostle Jones summed up the style of the production as employing "stylised distancing effects." The scene where Lavinia first appears after the rape was singled out by critics as being especially horrific, with her wounds portrayed by red streamers hanging from her wrists and mouth. Some reviewers however, found the production too beautified, making it unrealistic, with several commenting on the cleanness of Lavinia's face after her tongue has supposedly been cut out. After its hugely successful Royal Shakespeare Theatre run, the play went on tour around Europe. No video recordings of the production are known, although there are many photographs available.^[116]

The success of the Brook production seems to have provided an impetus for directors to tackle the play, and ever since 1955, there has been a steady stream of performances on the English and American stages. After Brook, the next major production came in 1967, when Дуглас Сил directed an extremely graphic and realistic presentation at the Центральная сцена в Балтимор with costumes that recalled the various combatants in World War II. Seale's production employed a strong sense of theatrical realism to make parallels between the contemporary period and that of Тит, and thus comment on the universality of violence and revenge. Seale set the play in the 1940s and made pointed parallels with концентрационные лагеря, то massacre at Katyn, то Нюрнбергские митинги и Взрывы в Хиросиме и Нагасаки. Сатурнин был основан на Бенито Муссолини и все его последователи были полностью одеты в черное; Тит был создан по образцу Прусская армия офицер; Андроники носили Нацистские знаки отличия и готы в конце спектакля были одеты в Союзные войска униформа; все убийства в последней сцене совершаются с применением огнестрельного оружия, а в конце пьесы свастики дождь на сцену. Пьеса получила смешанные отзывы, и многие критики задались вопросом, почему Сил решил связать Андроники с нацизм, утверждая, что это создало смешанную метафору.^[117]

Позже, в 1967 году, как прямая реакция на реалистичную постановку Силла, Джеральд Фридман поставил спектакль для Джозеф Папп Шекспировский фестиваль в Театр Делакорте в Центральный парк, Манхэттен, в главных ролях Джек Холландер как Тит, Олимпия Дукакис как Тамора, Моисей Ганн в роли Аарона и Эрин Мартин в роли Лавинии. Фридман видел постановку Силла и почувствовал, что она провалилась, потому что она работала, «задействовав наше чувство реальности с точки зрения деталей и буквальной временной структуры». Он утверждал, что при реалистичном представлении пьеса просто не работает, поскольку в ней возникает слишком много практических вопросов, например, почему Лавиния не истекает кровью, почему Маркус не отвезет ее немедленно в больницу, почему Тамора не замечает этого. пирог необычный на вкус, как именно Мартию и Квинту удается упасть в яму? Фридман утверждал, что «если кто-то хочет создать свежий эмоциональный ответ на насилие, кровь и многочисленные увечья, Тит Андроникнадо шокировать воображение и подсознание с визуальными образами, напоминающими о богатстве и глубине первобытных ритуалов ».^[118] Таким образом, костюмы были специально разработаны, чтобы не отображать конкретное время или место, а вместо этого были основаны на костюмах Византийская империя и Феодальная Япония. Кроме того, насилие было стилизовано; вместо мечей и кинжалов использовались жезлы, и никакого контакта не было. Цветовая гамма была галлюцинаторной, меняющейся в середине сцены. Персонажи носили классические маски комедии и трагедии. Резня в финальной сцене была совершена символически: каждый персонаж был закутан в красную мантию, когда они умерли. Также использовался рассказчик (играет Чарльз Дэнс ), который перед каждым действием объявлял о том, что должно было произойти в предстоящем действии, тем самым подрывая любое чувство реализма. Спектакль получил в целом положительные отзывы, причем Милдред Кунер утверждала, что "Символизм а не кровавый реализм - вот что сделало эту постановку такой потрясающей ».^[119][120]

В 1972 г. Тревор Нанн руководил постановкой RSC в Королевском шекспировском театре в рамках представления четырех римских пьес с участием Колин Блейкли как Тит, Маргарет Тайзак как Тамора, Кэлвин Локхарт как Аарон и Джанет Сузман как Лавиния. Колин Блейкли и Джон Вуд как злобный и маниакальный Сатурнин получил особенно положительные отзывы. В этой постановке использовался реалистичный подход и не уклонялись от более конкретных аспектов насилия; Например, Лавиния не может ходить после изнасилования, которое, как предполагается, было анальным изнасилованием. Нанн полагал, что пьеса задает глубокие вопросы об устойчивости елизаветинского общества, и поэтому он связал пьесу с современным периодом, чтобы задать те же вопросы, что и в Англии конца двадцатого века; его «меньше беспокоило состояние Древнего Рима, чем нравственность современной жизни».^[121] В своих программных заметках Нанн написал знаменитую фразу: «Елизаветинский кошмар Шекспира стал нашим». Его особенно интересовала теория, что декаданс привел к краху Рима. В конце 4.2, например, на сцене происходила оргия, и на протяжении всего спектакля на заднем плане появлялись актеры второго плана, которые танцевали, ели, пили и вели себя возмутительно. Также в этом ключе пьеса началась с того, что группа людей отдала дань уважения восковой фигуре тучного императора, лежащего на кушетке и сжимающего гроздь винограда.^[122]

Спектакль впервые был поставлен на Стратфордский Шекспировский фестиваль в Онтарио, Канада, в 1978 году, когда его поставил Брайан Бедфорд, в главных ролях Уильям Хатт как Тит, Дженнифер Фиппс как Тамора, Алан Скарф в роли Аарона и Домини Блит в роли Лавинии. Бедфорд не отказался от стилизации и реализма; вместо этого насилие просто происходило за кулисами, а все остальное было представлено реалистично. Пьеса получила смешанные отзывы: одни хвалили ее сдержанность, а другие утверждали, что подавление насилия зашло слишком далеко. Многие цитировали финальную сцену, где, несмотря на три удара ножом на сцене, не было видно ни капли крови, и раскрытие Лавинии, где она была совершенно бескровной, несмотря на нанесенные ей увечья. Эта постановка прервала заключительную речь Люциуса и вместо этого закончилась тем, что на сцене остался только Аарон. Сивилла предсказывает падение Рима в строках, написанных самим Бедфордом.^[123] Таким образом, «утверждение и исцеление при Люциусе постановка заменила скептически настроенную современную тему торжества зла и упадка Рима».^[124]

Знаменитая и неотредактированная постановка (по словам Джонатана Бэйта, ни одна строчка из первого квартала не была вырезана) была поставлена ​​Деборой Уорнер в 1987 году в The Swan и повторно смонтирована в Яма Барбакана в 1988 году для RSC, в главной роли Брайан Кокс как Тит, Эстель Колер как Тамора, Питер Поликарпу как Аарон и Соня Риттер как Лавиния. Джонатан Бейт, получивший почти повсеместно положительные отзывы, считает его лучшим произведением из всех шекспировских пьес 80-х годов.^[125] Используя небольшой состав, Уорнер заставляла своих актеров время от времени обращаться к публике на протяжении всего спектакля и часто заставляла актеров уходить со сцены и уходить в зал. Выбрав реалистичную презентацию, пьеса имела предупреждение, размещенное в яме: «Эта пьеса содержит сцены, которые могут вызывать у некоторых людей беспокойство», и многочисленные критики отметили, что после перерыва на многих представлениях в аудитории появлялись пустые места.^[126] Постановка Уорнера была признана настолько успешной, как критиками, так и коммерчески, что RSC не ставил пьесу снова до 2003 года.^[127]

В 1988 г. Марк Ракер направил реалистичное производство на Шекспир Санта-Крус, в главных ролях Дж. Кеннет Кэмпбелл в роли Титуса, Молли Мэйкок в роли Таморы, Элизабет Аткесон в роли Лавинии и особенно хорошо принятое выступление Брюс А. Янг как Аарон. Кэмпбелл представил Тита в гораздо более сочувственном свете, чем обычно; например, он случайно убивает Муция, толкая его так, что он падает на дерево, и его отказ позволить Муция быть похороненным был исполнен, как если бы он был в состоянии сна. Перед постановкой Ракер заставил Янга потренироваться и привести себя в форму, так что к моменту выступления он весил 240 фунтов. Его рост шесть футов четыре дюйма, его Аарон был специально разработан, чтобы быть самым впечатляющим персонажем на сцене. Кроме того, его часто позиционировали стоящим на холмах и столах, а остальные актеры находились под ним. Когда он появляется с готами, он не является их пленником, но охотно входит в их лагерь в поисках своего ребенка, подразумевая, что без этой единственной слабости он был бы непобедимым.^[128]

В 1994 году Джули Теймор поставила спектакль в Театр Нового Города. В постановке были пролог и эпилог, действие которых происходило в современную эпоху, на первый план вышел молодой Люциус, который действует как своего рода хористический наблюдатель событий, и в главной роли Роберт Статтел как Тит, Мелинда Маллинз как Тамора, Гарри Ленникс в роли Аарона и Мириам Хили-Луи в роли Лавинии. Ее дизайн сильно вдохновил Джоэл-Питер Уиткин Теймор использовала каменные колонны, чтобы представить жителей Рима, которых она считала молчаливыми и неспособными выразить какую-либо индивидуальность или субъективность.^[129] Спорно, игра закончилась с подтекстом, что Люциус убил ребенок Аарона, несмотря на его клятву не.

В 1995 г. Грегори Доран направил производство на Королевский национальный театр, который также играл на Рынок Театр в Йоханнесбург, Южная Африка, в ролях Энтони Шер в роли Титуса, Дороти Энн Гулд в роли Таморы, Селло Мааке в роли Аарона и Дженнифер Вудбайн в роли Лавинии. Хотя Доран явно отрицал какой-либо политический подтекст, действие пьесы разворачивается в современном африканском контексте и проводится явные параллели с Политика Южной Африки. В своих записях о постановке, которые Доран написал в соавторстве с Шером, он заявил: «Конечно, чтобы иметь отношение к театру, он должен иметь пуповинную связь с жизнями людей, которые его смотрят». Одним из наиболее спорного решения было бы играть говорят в акцентах коренных, а не Полученное произношение, что якобы привело к тому, что многие белые южноафриканцы отказались смотреть спектакль. Писать в Plays International в августе 1995 года Роберт Ллойд Парри утверждал, что «вопросы, поднятые Тит вышел далеко за рамки самой пьесы [к] многим из напряженных отношений, существующих в новой Южной Африке; пропасть недоверия, которая все еще существует между черными и белыми ... Тит Андроник зарекомендовал себя как политический театр в прямом смысле слова ".^[130]

Впервые с 1987 года РСК поставил спектакль в 2003 году под руководством Билл Александр и в главной роли Дэвид Брэдли как Тит, Морин Битти как Тамора, Джо Диксон как Арон и Ева Майлз как Лавиния. Убежденный, что действие 1 было написано Джорджем Пилом, Александр чувствовал, что он не подрывает целостность Шекспира, радикально меняя его; например, Сатурнин и Тамора присутствуют повсюду, они никогда не покидают сцену; нет разделения между верхним и нижним уровнями; все упоминания о Мутии отсутствуют; и было удалено более 100 строк.^[131]

Лаура Риз в роли Лавинии в постановке Люси Бейли в спектакле «Глобус Шекспира» в 2006 году; обратите внимание на «реалистичные» эффекты и кровь

В 2006 году два крупных спектакля были поставлены с интервалом в несколько недель. Первый открылся 29 мая в г. Глобус Шекспира, режиссер Люси Бейли и в главной роли Дуглас Ходж как Титус, Джеральдин Александр как Тамора, Шон Паркс как Аарон и Лаура Риз как Лавиния. Бейли сосредоточился на реалистичной презентации на протяжении всей постановки; например, после увечья Лавиния вся покрыта кровью с ног до головы, культя грубо забинтована, а под ней видна сырая плоть. Бейли использовал реализм настолько наглядно, что на нескольких спектаклях зрители падали в обморок при появлении Лавинии.^[132] Производство было также неоднозначным, поскольку на Globe впервые в истории установили крышу. Решение принял дизайнер Уильям Дадли, вдохновившимся чертой Колизей известный как веларий - система охлаждения, состоящая из покрытой брезентом, сетчатой ​​конструкции из веревок с отверстием в центре. Дадли сделал это как ПВХ навес, предназначенный для затемнения зала.^[133][134]

Хитоми Манака в роли Лавинии в постановке Юкио Нинагавы 2006 года в Королевском шекспировском театре; обратите внимание на использование красных лент как стилизованную замену крови

Вторая постановка 2006 года открылась в Королевском шекспировском театре 9 июня в рамках Фестиваль полного собрания сочинений. Режиссер Юкио Нинагава, в нем снимались Котаро Ёсида в роли Титуса, Рей Асами в роли Таморы, Шун Огури в роли Аарона и Хитоми Манака в роли Лавинии. Выполненный на японском языке, исходный английский текст был спроектирован как субтитры на заднюю часть сцены. В отличие от постановки Бейли, подчеркивалась театральность; спектакль начинается с того, что труппа все еще репетирует и надевает костюмы, а рабочие сцены все еще собирают декорации. Постановка последовала за постановкой Брука 1955 года в изображении насилия; Актриса Хитоми Манака появилась после сцены изнасилования со стилизованными красными лентами, выходящими из ее рта и рук, заменяющими кровь. На протяжении всего спектакля в глубине сцены можно увидеть огромного мраморного волка, с которого кормятся Ромул и Рем, подразумевая, что Рим - это общество, основанное на животном происхождении. Спектакль заканчивается тем, что Юный Люциус протягивает публике ребенка Аарона и кричит "Ужас! Ужас! "^{[135][136][137]}

Несколько обзоров того времени уделяли большое внимание тому, как каждая постановка приближалась к внешнему виду Лавинии после изнасилования; «В« Глобусе »Шекспира земляне падают в обморок от увечий в грубой, но убедительной постановке Люси Бейли. В Стратфорд-на-Эйвоне Юкио Нинагава приносит японскую постановку, настолько стилизованную, что она продолжает превращать ужасы в визуальную поэзию».^[138] Говоря о постановке Бейли, Элеонора Коллинз из Cahiers Élisabéthains, - сказал о сцене, - «зрители отворачивались в настоящем отчаянии».^[139] Чарльз Спенсер из Дейли Телеграф назвал Лавинию «слишком ужасной, чтобы ее можно было видеть».^[140] Майкл Биллингтон из Хранитель сказала, что ее медленный выход на сцену «леденит кровь».^[141] Сэм Марлоу из Времена считал использование реализма Бейли чрезвычайно важным для морали постановки в целом; "оскорбленная, ее руки и язык жестоко отрезаны, она случайно попадает в поле зрения, залитая кровью, плоть свисает с ее изрубленных запястий, стонет и визжит, почти анималистично. Это самый мощный символический образ постановки, благоухающий бесчеловечными последствиями войны. "^[142] Некоторые критики сочли, что в постановке Нинагавы стилизация повредила влиянию сцены. Бенедикт Найтингейл из Времена, например, спросили: "Достаточно ли предположить кровопускание, если красные ленты текут с запястий и горла?"^[143] По аналогии, Хранитель's Майкл Биллингтон, высоко оценивший использование Бейли реалистичных эффектов, писал: «Временами я чувствовал, что Нинагава через стилизованные изображения и Генделиан музыка, чрезмерно эстетизированное насилие ».^[144] Некоторые критики, однако, считали, что стилизация была более мощной, чем реализм Бейли; Нил Аллан и Скотт Реверс из Cahiers Élisabéthains, например, писали: «Сама кровь обозначена катушками красных нитей, стекающими с одежды, конечностей и рта Лавинии. Жестокость была стилизована; внутренности стали эстетикой».^[145] Точно так же Пол Тейлор, писавший для Независимый, писал: «Гор представлен образцами красных шнуров, которые падают и тянутся от раненых запястий и ртов. Вы можете подумать, что этот метод имел смягчающий эффект. На самом деле он концентрирует и усиливает ужас».^[146] Сам Нинагава сказал: «Здесь есть насилие. Я просто пытаюсь выразить эти вещи иначе, чем в любой предыдущей постановке ».^[132] В своем эссе 2013 года «Мифологические реконфигурации на современной сцене: новый голос Филомелы в Тит Андроник", который напрямую сравнивает изображения двух Лавинии, Аньес Лафон пишет о постановке Нинагавы, что внешний вид Лавинии функционирует как" визуальная эмблема ";" Кровопролитие и красота создают резкий диссонанс ... Отстраняясь от насилия, которое оно устраивает благодаря " диссонанс », постановка представляет Лавинию на сцене, как если бы она была картиной ... Работа Нинагавы дистанцируется от жестокости, поскольку стилизовано зрелище страдания. Ленты, изображающие кровь ... являются символическим средством фильтрации болезненного зрелища оскорбленной дочери, и тем не менее зрелище сохраняет свой шокирующий потенциал и силу сочувствия, все время интеллектуализируя его ».^[147]

В 2007, Гейл Эдвардс руководил постановкой для Труппа Шекспировского театра на Центр искусств Хармана, в главных ролях Сэм Цуцувас как Тит, Валери Леонард в роли Таморы, Коллин Делани в роли Лавинии и Питер Мейкон как Аарон.^[148] Установить в неспецифическом современном среда, реквизит был сведен к минимуму, а освещение и общая постановка оставались простыми, поскольку Эдвардс хотел, чтобы аудитория сосредоточилась на сюжете, а не на постановке. В целом продукция получила очень положительные отзывы.^[149]

В 2011, Майкл Секстон руководил производством современной военной одежды на Общественный театр на минималистичном наборе из фанерных досок. У постановки был небольшой бюджет, и большая часть его была потрачена на огромные объемы крови, которая буквально залила актеров в финальной сцене, поскольку Секстон сказал, что был полон решимости превзойти своих современников с точки зрения количества крови на сцене в пьесе. . В постановке снялись Джей О. Сандерс (кто был номинирован на Люсиль Лортель ) в роли Титуса, Стефани Рот Хаберле в роли Таморы, Рон Сифас Джонс в роли Аарона и Дженнифер Икеда в роли Лавинии.^[150]

В 2013, Майкл Фентиман поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы, с Стивен Боксер в роли Титуса, Кэти Стивенс в роли Таморы, Кевин Харви в роли Аарона и Роуз Рейнольдс как Лавиния. Подчеркивая кровопролитие и насилие, в постановке был трейлер с предупреждениями о «графических изображениях и сценах бойни». Он играл в The Swan до октября 2013 года.^[151] Также в 2013 г. Hudson Shakespeare Company поставили постановку Джона Чиккарелли в рамках специального фестиваля Хэллоуина для Исторический Джерси-Сити и кладбище Харсимус. Постановка контрастировала между военной и современной готической культурой, но быстро распалась до анархического состояния, подчеркнув черную комедию пьесы.^[152]

За пределами Великобритании и США, другие важные постановки включают Ципин Сюй производства 1986 года в Китае, где проводились политические параллели с Мао Зедун с Культурная революция и Красная Гвардия; Питер Штайн Производство 1989 года в Италии, вызвавшее образы двадцатого века. Фашизм; Даниэль Месгуич постановка 1989 года в Париже, в которой весь спектакль помещен в полуразрушенную библиотеку, выступающую в качестве символа римской цивилизации; Ненни Дельместре производство 1992 г. в Загреб который служил метафорой для борьба хорватского народа; и Сильвиу Пуркарете румынской постановки 1992 года, в которой явно избегалось использование пьесы в качестве метафоры падения Николае Чаушеску (этот спектакль - один из самых успешных спектаклей, когда-либо поставленных в Румынии, и он возрождался каждый год до 1997 года).^[153]

Адаптации

Игры

Первая известная адаптация пьесы возникла в последние годы шестнадцатого века. В 1620 году немецкое издание под названием Englische Comedien und Tragedien содержал пьесу под названием Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden (Прискорбная трагедия Тита Андроника и надменной императрицы, в которой запечатлены памятные события.). Переписанная Фредериком Мениусом, пьеса была версией Тит в исполнении Роберт Браун и Джона Грина группа путешествующих игроков. Главный сюжет Тито Андронико идентичен Тит, но имена всех персонажей разные, за исключением самого Тита. Написанная в прозе, в пьесе нет сцены убийства мух (3.2), Бассиан не выступает против Сатурнина за трон, Аларб отсутствует, Квинт и Муций появляются только после их смерти, многие классические и мифологические намеки были удалены ; сценические постановки намного более сложны, например, в сцене банкета Тит описывается как одетый в пропитанные кровью тряпки и несущий мясной нож, истекающий кровью.^[154]

Еще одна европейская адаптация появилась в 1637 году, когда голландский драматург Ян Вос написал версию пьесы под названием Аран ан Тит, который был опубликован в 1641 году и переиздан в 1642, 1644, 1648 и 1649 годах, что свидетельствует о его популярности. Пьеса могла быть основана на произведении 1621 года, ныне утерянном. Адриан Ван ден Берг, который, возможно, сам был составной частью английского Тит и немецкий Тито Андронико. В пьесе Воса основное внимание уделяется Аарону, который в финальной сцене сгорает заживо на сцене, что положило начало традиции среди адаптации мавра на передний план и завершение пьесы его смертью.^[155]

Мисс П. Хопкинс в роли Лавинии в фильме Равенскрофта Похищение Лавинии, из Джон Белл редакция Шекспира (1776)

Самая ранняя английская языковая адаптация была произведена в 1678 г. Drury Lane Эдвард Равенскрофт; Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, переделанная из произведений мистера Шекспира, вероятно, с Томас Беттертон как Тит и Сэмюэл Сэндфорд как Аарон.^[156] В своем предисловии Равенскрофт написал: «Сравните старую пьесу с этой, и вы обнаружите, что ни один из всех авторских работ никогда не получал больших изменений или дополнений, язык не только доработан, но и многие сцены совершенно новые: помимо большей части главные персонажи выросли, а сюжет значительно расширился ". Пьеса имела огромный успех и была возрождена в 1686 году и опубликована в следующем году. Он был возрожден снова в 1704 и 1717 годах.^[157] Возрождение 1717 года было особенно успешным, с Джоном Миллсом в главной роли Тита, миссис Джиффард в роли Таморы, Джеймс Куин как Аарон и Джон Турмонд как Сатурнин. Спектакль был возрожден снова в 1718 и 1719 годах (с Джоном Бикерстаффом в роли Аарона) и 1721 годом (с Томасом Уокером в роли).^[158] Куин покинул Друри-лейн в 1718 году и отправился в Линкольнс Инн Филдс, который принадлежал Джон Рич. У актеров Рича было мало шекспировского опыта, и вскоре Куин стал главной достопримечательностью. В 1718 году адаптация была дважды представлена ​​в Линкольне, оба раза с Куином в роли Аарона. В сезоне 1720–1721 годов за три спектакля пьеса заработала 81 фунт стерлингов.^[159] Куин стал синонимом роли Аарона, и в 1724 году он выбрал адаптацию в качестве пьесы, которая должна была быть поставлена ​​в его пользу.^[160]

Равенскрофт внес в пьесу коренные изменения. Он удалил все 2.2 (подготовка к охоте), 3.2 (сцена убийства мух), 4.3 (стрельба из стрел и отправка клоуна на Сатурнина) и 4.4 (казнь клоуна). Большая часть насилия была смягчена; например, и убийство Хирона, и Деметрия, и ампутация Тита происходят за кулисами. Существенное изменение в первой сцене, имеющее серьезные последствия для остальной части пьесы, заключается в том, что до принесения в жертву Аларбуса выясняется, что несколькими годами ранее Тамора держала в плену одного из сыновей Тита и отказывалась показывать его милосердие, несмотря на мольбы Тита. Аарон играет гораздо большую роль в Рэйвенскрофте, чем в Шекспире, особенно в Акте 1, где ему переданы строки, первоначально приписанные Деметриусу и Таморе. Тамора рожает не во время акции, а раньше, когда ребенка тайно хранит медсестра. Чтобы сохранить секрет, Аарон убивает медсестру, и именно муж медсестры, а не Люциус, захватывает Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дай мне - я съем». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.^[161]

В январе и феврале 1839 года была написана и поставлена ​​адаптация, в которой также снялись Натаниэль Баннистер исполнялся четыре ночи в Уолнат-стрит театр в Филадельфия. В афише было написано: «Менеджер, объявляя об этой пьесе, адаптированной Н. Х. Баннистером только на языке Шекспира, уверяет публику, что всякое выражение, рассчитанное на оскорбление уха, старательно избегалось, и пьеса представлена ​​для их решение с полной уверенностью в том, что оно будет одобрено ». В его История Филадельфийской сценыВ томе IV (1878 г.) Чарльз Дуранг писал: «Баннистер умело сохранил красоту своей поэзии, интенсивность событий и исключил ужасы с бесконечным мастерством, но сохранил весь интерес драмы». Больше об этой постановке ничего не известно.^[162]

Афро-американский актер Ира Олдридж в роли Аарона, c. 1852

Самая успешная экранизация пьесы в Британии, премьера которой состоялась в 1850 г. Ира Олдридж и C.A. Сомерсет. Аарон был переписан, чтобы сделать его героем пьесы (в исполнении Олдриджа), изнасилование и нанесение увечий Лавинии было удалено, Тамора (царица Скифии) стала целомудренной и благородной, с Аароном в качестве ее друга, а Хирон и Деметриус действовали только из любви к матери. Только Сатурнин - поистине злой персонаж. Ближе к концу пьесы Сатурнин приковывает Аарона цепью к дереву, а его ребенка бросают в дерево. Тибр. Однако Аарон освобождается и прыгает в реку вслед за ребенком. В конце Сатурнин отравляет Аарона, но, когда Аарон умирает, Лавиния обещает заботиться о его ребенке для него, из-за того, что он спас ее от изнасилования ранее в этой части. Целая сцена из Зараффа, Король рабов, пьеса, написанная специально для Олдриджа в Дублине в 1847 году, была включена в эту адаптацию.^[163] После первых спектаклей Олдридж сохранил пьесу в репертуаре, и она была чрезвычайно успешной в прокате и продолжала ставиться в Англии, Ирландии, Шотландии и Уэльсе, по крайней мере, до 1857 года, когда она получила восторженные отзывы от Санди Таймс 26 апреля. Рецензенты того периода в целом соглашались, что переписывание Олдриджа / Сомерсета значительно превосходило оригинал Шекспира.^[164] Например, Эра рецензент написал,

Лишение девственности Лавинии, отрезание ей языка, отрубание рук и многочисленные обезглавливания, которые происходят в оригинале, полностью опущены, и в результате получается пьеса не только презентабельная, но и действительно привлекательная. Аарон возведен в благородный и высокий характер; Тамора, царица Скифии, целомудренная, но решительно решительная женщина, и ее связь с мавром, кажется, вполне законна; ее сыновья Хирон и Деметрий послушные дети, подчиняющиеся заветам своей матери. Таким образом измененное представление мистера Олдриджа о роли Аарона превосходно - то кроткое, то страстное; теперь пылает ревностью, сомневаясь в чести королевы; однажды, свирепый от ярости, он размышляет о причиненных ему злодеяниях - убийстве Аларбуса и похищении его сына; а затем вся нежность и эмоции в более нежных пассажах с его младенцем.^[165]

Следующая адаптация была в 1951 году, когда Кеннет Тайнан и Питер Майерс поставил 35-минутную версию под названием Андроник как часть Гран Гиньоль презентация на Театр Ирвинга. Произведено в традициях Театр жестокости, производство смонтировало вместе все сцены насилия, подчеркнуло кровопролитие и полностью удалило Аарона. В обзоре в Sunday Times 11 ноября Гарольд Хобсон написал, что на сцене «практически вся компания размахивала окровавленными пнями и ела пироги каннибалов».^[166]

В 1957 году Олд Вик поставил тщательно отредактированный девяностоминутный спектакль как часть двойного счета с отредактированной версией Комедия ошибок. Режиссер Уолтер Хадд, оба спектакля поставила одна и та же труппа актеров, Дерек Годфри как Тит, Барбара Джеффорд как Тамора, Маргарет Уайтинг как Лавиния и Роберт Хелпманн как Сатурнин. Спектакль, исполненный в стиле традиционной елизаветинской постановки, получил неоднозначные отзывы. Времена например, посчитал, что противопоставление кровавой трагедии и пенистой комедии «непродумано».^[167]

В 1970 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт адаптировал пьесу в немецкоязычную комедию под названием Тит Андроник: Komödie nach Shakespeare (Тит Андроник: Комедия по Шекспиру). Об адаптации он написал: «Это попытка сделать ранние хаотические произведения Шекспира пригодными для немецкой сцены, не замалчивая шекспировские зверства и гротескные вопли». Работа с переводом Первый фолио текст от Вольф Граф фон Баудиссин, Дюрренмат изменил большую часть диалога и изменил элементы сюжета; сцена убийства мух (3.2) и допрос Аарона (5.1) были удалены; Титус отрубает Аарону руку, и после того, как он понимает, что его обманули, Маркус приводит к нему Лавинию, а не наоборот, как в оригинальной пьесе. Еще одно важное изменение заключается в том, что после того, как Аарону дарят своего любимого ребенка, он немедленно и успешно бежит из Рима, и о нем больше никогда не слышно. Дюрренматт также добавил новую сцену, где Люциус прибывает в лагерь готов и убеждает их лидера, Алариха, помочь ему. В конце пьесы, после того как Люциус зарезал Сатурнина, но прежде, чем он произнес свою последнюю речь, Аларих предает его, убивает его и приказывает своей армии разрушить Рим и убить всех в нем.^[168]

В 1981 г. Джон Бартон последовал модели Олд Вика 1957 года и поставил сильно отредактированную версию пьесы как двойной законопроект с Два джентльмена из Вероны для RSC, в главной роли Патрик Стюарт как Тит, Шейла Хэнкок как Тамора, Хью Куарши как Аарон и Леони Меллингер как Лавиния. Подчеркивались театральность и фальшь, а когда актеры уходили со сцены, их можно было увидеть по сторонам сцены, наблюдая за представлением. Спектакль получил теплые отзывы и средние кассовые сборы.^[169]

В 1984 году немецкий драматург Хайнер Мюллер адаптировал пьесу в Анатомия Тит: Падение Рима. Эйн Шекспиркомментарий (Анатомия Тита: Падение Рима. Комментарий Шекспира). Перемежая диалог с комментариями, подобными припеву, адаптация была сильно политизирована и содержала ссылки на многочисленные события двадцатого века, такие как подъем Третий рейх, Сталинизм, возведение Берлинская стена и сопровождающий проблемы эмиграции и бегства, а Государственный переворот 1973 года в Чили. Мюллер полностью удалил первый акт, заменив его рассказанным вступлением, и полностью переписал заключительный акт. Он охарактеризовал эту работу как «террористическую по своему характеру» и выдвинул на первый план насилие; например, Лавиния жестоко изнасилована на сцене, и Аарон несколько раз ударил Титуса по руке, прежде чем ампутировать ее. Впервые выступил в Schauspielhaus Bochum, это было направлено Манфред Карге и Маттиас Лангхофф, и до сих пор регулярно возрождается в Германии.^[170]

В 1989 г. Жанетт Ламбермон направил сильно отредактированный кабуки версия пьесы на Стратфордском Шекспировском фестивале, в двойной афише с Комедия ошибок, в главных ролях Николас Пеннелл как Тит, Голди Семпл в роли Таморы, Хьюберта Барона Келли в роли Аарона и Люси Пикок в роли Лавинии.

В 2005 году немецкий драматург Botho Strauß адаптировал пьесу в Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare (Изнасилование: По Титу Андронику Шекспира), также широко известный под французским названием, Альт, д'апре Тит Андроник де Вильгельм Шекспир. Действие происходит как в современном, так и в древнем мире, предшествовавшем Римской империи, адаптация начинается с группы продавцов, пытающихся продать недвижимость; закрытые поселения, которые они провозглашают «Терра Секура», где женщины и дети защищены от «краж, изнасилований и похищений». Мифология важна в адаптации; Венера представлена ​​как правящая природа, но теряет свою власть из-за меланхоличного и незаинтересованного Сатурна, что приводит к процветанию общества Bedeutungslosigkeit (потеря смысла, незначительность). Написано прозой, а не белый стих, изменения в тексте включают изнасилование Лавинии идеей Таморы, а не Аарона; удаление Маркуса; Тит не убивает своего сына; ему не ампутировали руку; Хирон гораздо более подчинен Деметрию; Аарон более философичен, пытается найти смысл в своих злодеяниях, а не просто упиваться ими; Титус не умирает в конце, и Тамора не умирает, хотя пьеса заканчивается тем, что Тит приказывает убить Тамору и Аарона.^[171][172]

В 2008 году компания Müller's Анатомия Титус был переведен на английский Джулианом Хаммондом и выступал в Креморн театр в Брисбен, то Канберрский театр, Театр в Сиднейский оперный театр и Театр Мальтхаус, Мельбурн посредством Bell Shakespeare Company и Квинслендская Театральная Компания. Режиссер Майкл Гоу и с мужским составом он снялся Джон Белл в роли Титуса, Питер Кук в роли Таморы, Тимоти Уолтер в роли Аарона и Томас Кэмпбелл в роли Лавинии. Расизм был главной темой в этом спектакле: Аарон сначала носил маску гориллы, а затем плохо наложил ее. черное лицо, а его ребенок «играл» Голливогг.^[173][174]

В 2012 году в рамках Globe to Globe Festival в «Глобусе Шекспира» спектакль был поставлен под названием Титу 2.0. Режиссер Тан Шу-Винг В нем снимались Энди Нг Вайши в роли Титуса, Айви Панг Нган-линг в роли Таморы, Чу Пак Хонг в роли Аарона и Лай Юк-чинг в роли Лавинии. Выполнено полностью в Кантонский по оригинальному сценарию Рака Чонга, спектакль изначально был поставлен в Гонконге в 2009 году. В постановке использовался минималистский подход и было очень мало крови (например, после того, как Лавинии отрубили руки, она просто носит красные перчатки для остальная часть спектакля). В постановке повсюду присутствует рассказчик, который говорит как от первого, так и от третьего лица, иногда напрямую к аудитории, иногда к другим персонажам на сцене. Роли рассказчика чередуются на протяжении всей пьесы, но всегда исполняются одним из основных актеров. Спектакль получил отличные отзывы, как в оригинальном гонконгском воплощении, так и при повторной постановке в Globe.^{[175][176][177]}

В 2014 году Ноэль Фэйр и Лиза ЛаГранд адаптировали пьесу в Толкование ее мученических знамений, название которой взято из заявления Тита о способности понять немую Лавинию. Действие пьесы сосредоточено на предыстории Таморы и Лавинии. Чистилище вскоре после их смерти, где они оказываются в зоне ожидания с Аароном, когда решается их спасение или проклятие. Когда они пытаются смириться со своим неразрешенным конфликтом, Аарон выступает в роли церемониймейстера, инициируя диалог между ними, что приводит к серии воспоминаний в их жизни до начала пьесы.^[178]

Гэри: Продолжение Тита Андроника, абсурдистская комическая пьеса Тейлор Мак и режиссер Джордж К. Вулф, начал предварительные показы в Театре Бут на Бродвее 11 марта 2019 года с открытия 21 апреля 2019 года. В актерский состав входили Натан Лейн, Кристин Нильсен и Джули Уайт, а также были задействованы слуги, которым было поручено очистить кровавую бойню от оригинальный спектакль.^[179]

Мюзиклы

Тит Андроник: Мюзикл!по сценарию Брайана Колонны, Эрика Эдборга, Ханной Дагган, Эрин Роллман, Эвана Вайсмана, Мэтта Петраглии и Саманты Шмитц. Бунтпорт Театральная труппа в Денвере, штат Колорадо, четыре раза в период с 2002 по 2007 год. Постановка группы путешествующих актеров, которые пытаются поставить серьезную постановку Тити Брайан Колонна в роли Титуса, Эрин Роллман в роли Таморы (и Маркуса), Ханна Дагган в роли Аарона и Лавинии (когда она играла Аарона, у нее были искусственные усы), Эрик Эдборг в роли Люциуса и Сатурнина и Эван Вайсман в роли того, кто, вероятно, будет Умереть (за время спектакля его убивают более тридцати раз). Произведение было очень фарс, и включал такие моменты, как Лавиния поет ария на дудку "К сожалению я сделал это снова " к Бритни Спирс, after her tongue has been cut out; Saturninus and Lucius engaged in a sword fight, but both being played by the same actor; Chiron and Demetrius 'played' by a gas can and a car radio respectively; the love child being born with a black moustache. A number of critics felt that the play improved on Shakespeare's original, and several wondered what Гарольд Блум would have made of it.^[180][181]

Tragedy! A Musical Comedy, written by Michael Johnson and Mary Davenport was performed at the 2007 New York International Fringe Festival в Театр Люсиль Лортель. Directed by Johnson, the piece starred Francis Van Wetering as Titus, Alexandra Cirves as Tamora, Roger Casey as Aaron (aka The Evil Black Guy) and Lauren Huyett as Lavinia. Staged as a farce, the production included moments such as Lavinia singing a song entitled "At least I can still sing" after having her hands cut off, but as she reaches the finale, Chiron and Demetrius return and cut out her tongue; Lucius is portrayed as a homosexual in love with Saturninus, and everyone knows except Titus; Titus kills Mutius not because he defies him, but because he discovers that Mutius wants to be a tap dancer instead of a soldier; Bassianus is a transvestite; Saturninus is addicted to prescription medication; and Tamora is a нимфоманка.^[182][183]

Фильм

В 1969 г. Роберт Хартфорд-Дэвис planned to make a feature film starring Кристофер Ли as Titus and Лесли-Энн Даун as Lavinia, but the project never materialised.^[184]

1973 год комедия ужасов фильм Theatre of Blood, режиссер Дуглас Хикокс featured a very loose adaptation of the play. Винсент Прайс stars in the film as Edward Lionheart, who regards himself as the finest Shakespearean actor of all time. When he fails to be awarded the prestigious Critic's Circle Award for Best Actor, he sets about exacting bloody revenge on the critics who gave him poor reviews, with each act inspired by a death in a Shakespeare play. One such act of revenge involves the critic Meredith Merridew (played by Роберт Морли ). Lionheart abducts Merridew's prized poodles, and bakes them in a pie, which he then feeds to Merridew, before revealing all and force-feeding the critic until he chokes to death.^[185]

A 1997 прямо на видео adaptation, which cuts back on the violence, titled Titus Andronicus: The Movie, was directed by Lorn Richey and starred Ross Dippel as Titus, Aldrich Allen as Aaron) and Maureen Moran as Lavinia.^[186] Another straight-to-video- adaptation was made in 1998, directed by Christopher Dunne, and starring Robert Reese as Titus, Candy K. Sweet as Tamora, Lexton Raleigh as Aaron, Tom Dennis as Demitrius, with Levi David Tinker as Chiron and Amanda Gezik as Lavinia. This version enhanced the violence and increased the gore. For example, in the opening scene, Alarbus has his face skinned alive, and is then disembowelled and set on fire.^[187]

In 1999, Julie Taymor directed an adaptation entitled Тит, в главных ролях Энтони Хопкинс as Titus, Джессика Лэнг as Tamora, Harry Lennix as Aaron (reprising his role from Taymor's 1994 theatrical production) and Лаура Фрейзер as Lavinia. As with Taymor's stage production, the film begins with a young boy playing with toy soldiers and being whisked away to Ancient Rome, where he assumes the character of young Lucius. A major component of the film is the mixing of the old and modern; Chiron and Demetrius dress like modern rock stars, but the Andronici dress like Roman soldiers; some characters use chariots, some use cars and motorcycles; crossbows and swords are used alongside rifles and pistols; tanks are seen driven by soldiers in ancient Roman garb; bottled beer is seen alongside ancient amphorae of wine; microphones are used to address characters in ancient clothing. According to Taymor, this anachronistic structure was created to emphasise the timelessness of the violence in the film, to suggest that violence is universal to all humanity, at all times: "Costume, paraphernalia, horses or chariots or cars; these represent the essence of a character, as opposed to placing it in a specific time. This is a film that takes place from the year 1 to the year 2000."^[65] At the end of the film, young Lucius takes the baby and walks out of Rome; an image of hope for the future, symbolised by the rising sun in the background. Originally, the film was to end as Taymor's 1994 production had, with the implication that Lucius is going to kill Aaron's baby, but during production of the film, actor Ангус Макфадьен, who played Lucius, convinced Taymor that Lucius was an honourable man and wouldn't go back on his word.^[188] Lisa S. Starks reads the film as a revisionist horror movie and feels that Taymor is herself part of the process of twentieth century re-evaluation of the play: "In adapting a play that has traditionally evoked critical condemnation, Taymor calls into question that judgement, thereby opening up the possibility for new readings and considerations of the play within the Shakespeare canon."^[189]

William Shakespeare's Titus Andronicus, directed by Richard Griffin and starring Nigel Gore as Titus, Zoya Pierson as Tamora, Kevin Butler as Aaron and Molly Lloyd as Lavinia, was released direct to video in 2000. Shot on DV внутри и вокруг Провиденс, Род-Айленд with a budget of $12,000, the film is set in a modern business milieu. Saturninus is a corporate head who has inherited a company from his father, and the Goths feature as contemporary Готы.^[190]

В 2017 г. Тит Андроник was adapted as The Hungry by director Bornilla Chatterjee set in contemporary New Delhi, India.^[191] Это звезды Насируддин Шах as Tathagat Ahuja (representing Titus), Тиска Чопра as Tulsi Joshi (representing Tamora), Нирадж Каби as Arun Kumar (Aaron) and Саяни Гупта as Loveleen Ahuja (Lavinia)

Телевидение

In 1970, Finnish TV channel Yle TV1 screened an adaptation of the play written and directed by Юкка Сипиля, starring Leo Lastumäki as Titus, Iris-Lilja Lassila as Tamora, Eugene Holman as Aaron and Maija Leino as Lavinia.^[192]

In 1985, the BBC produced версия of the play for their BBC Television Шекспир серии. Режиссер Джейн Хауэлл, the play was the thirty-seventh and final episode of the series and starred Тревор Пикок as Titus, Эйлин Аткинс as Tamora, Hugh Quarshie as Aaron and Анна Колдер-Маршалл as Lavinia. Потому что Тит was broadcast several months after the rest of the seventh season, it was rumoured that the BBC were worried about the violence in the play and that disagreements had arisen about censorship. This was inaccurate however, with the delay caused by a BBC strike in 1984. The episode had been booked into the studio in February and March 1984, but the strike meant it couldn't shoot. When the strike ended, the studio couldn't be used as it was being used by another production, and then when the studio became available, the RSC was using Trevor Peacock, and filming didn't take place until February 1985, a year later than planned.^[193] Initially, director Jane Howell wanted to set the play in present-day Северная Ирландия, but she ultimately settled on a more conventional approach. All the body parts seen throughout were based upon real autopsy photographs, and were authenticated by the Королевский колледж хирургов. The costumes of the Goths were based on punk outfits, with Chiron and Demetrius specifically based on the band ЦЕЛОВАТЬ. For the scene when Chiron and Demetrius are killed, a large carcass is seen hanging nearby; this was a genuine lamb carcass purchased from a кошерный butcher and smeared with Vaseline to make it gleam under the studio lighting.^[194] In an unusual design choice, Howell had the Roman populace all wear identical generic masks without mouths, so as to convey the idea that the Roman people were faceless and voiceless, as she felt the play depicted a society which "seemed like a society where everyone was faceless except for those in power."^[195] The production was one of the most lauded plays of the series and garnered almost universally positive reviews.^[196]

Young Lucius stares at the body of Aaron's baby in Jane Howell's adaptation for the BBC Television Шекспир; in the background, his father is being inaugurated as the new emperor

For the most part, the adaptation followed Q1 exactly (and F1 for 3.2) with some minor alterations. For example, a few lines were cut from various scenes, such as Lavinia's "Ay, for these slips have made him noted long" (2.3.87), thus removing the continuity error regarding the duration of the Goths residence in Rome. Other examples include Titus' "Ah, wherefore dost thou urge the name of hands,/To bid Aeneas tell the tale twice o'er,/How Трой was burnt and he made miserable?" (3.2.26–28), Marcus' "What, what! The lustful sons of Tamora/Performers of this heinous, bloody deed" (4.1.78–79), and Titus and Marcus' brief conversation about Телец и Овен (4.3.68–75). The adaptation also includes some lines from Q1 which were removed in subsequent editions; at 1.1.35 Titus' "bearing his valiant sons/in coffins from the field" continues with "and at this day,/To the Monument of that Andronicy/Done sacrifice of expiation,/And slaine the Noblest prisoner of the Gothes." These lines are usually omitted because they create a continuity problem regarding the sacrifice of Alarbus, which hasn't happened yet in the text. However, Howell got around this problem by beginning the play at 1.1.64 – the entrance of Titus. Then, at 1.1.168, after the sacrifice of Alarbus, lines 1.1.1 to 1.1.63 (the introductions of Bassianus and Saturninus) take place, thus Titus' reference to Alarbus' sacrifice makes chronological sense.

Another notable stylistic technique used in the adaptation is multiple addresses direct to camera. For example, Saturninus' "How well the tribune speaks to calm my thoughts" (1.1.46); Tamora's vow to slaughter the Andronici at 1.1.450–455 (thus absolving Saturninus from any involvement); Aaron's soliloquy in 2.1; Aaron's "Ay, and as good as Saturninus may" (2.1.91); Aaron's soliloquy in 2.3; Tamora's "Now will I hence to seek my lovely Moor,/And let my spleenful sons this trull deflower" (2.3.190–191); Aaron's two в сторону in 3.1 (ll.187–190 and 201–202); Lucius' "Now will I to the Goths and raise a power,/To be revenged on Rome and Saturnine" (3.1.298–299); Marcus' "O, heavens, can you hear a good man groan" speech (4.1.122–129); Young Lucius' asides in 4.2 (ll.6 and 8–9); Aaron's "Now to the Goths, as swift as swallow flies,/There to dispose this treasure in mine arms,/And secretly to greet the Empress' friends" (4.2.172–174); and Tamora's "Now will I to that old Andronicus,/And temper him with all the art I have,/To pluck proud Lucius from the warlike Goths" (4.4.107–109).

The most significant difference from the original play concerned the character of Young Lucius, who is a much more important figure in the adaptation; he is present throughout Act 1, and retrieves the murder weapon after the death of Mutius; it is his knife which Titus uses to kill the fly; he aids in the capture of Chiron and Demetrius; he is present throughout the final scene. Much as Julie Taymor would do in her 1999 filmic adaptation, Howell set Young Lucius as the centre of the production to prompt the question "What are we doing to the children?"^[197] At the end of the play, as Lucius delivers his final speech, the camera stays on Young Lucius rather than his father, who is in the far background and out of focus, as he stares in horror at the coffin of Aaron's child (which has been killed off-screen). Thus the production became "in part about a boy's reaction to murder and mutilation. We see him losing his innocence and being drawn into this adventure of revenge; yet, at the end we perceive that he retains the capacity for compassion and sympathy."^[198]

In 2001, the animated sitcom Южный парк based an episode on the play. В "Скотт Тенорман должен умереть ", Эрик Картман is swindled by Scott Tenorman. Cartman tries various methods to get his money back, but Scott remains always one step ahead. He then decides to exact revenge on Scott. After numerous failed attempts, he hatches a plan which culminates in him having Scott's parents killed, the bodies of whom he then cooks in chili, which he feeds to Scott. He then gleefully reveals his deception as Scott finds his mother's finger in the chilli.^[199]

The Netflix TV series Unbreakable Kimmy Schmidt features a character originally named Ronald Wilkerson that changed his name to Titus Andromedon, possibly derived from this play.

Радио

The play has very rarely been staged for radio.^[200] In 1923, extracts were broadcast on BBC radio, performed by the Cardiff Station Repertory Company as the second episode of a series of programs showcasing Shakespeare's plays, entitled Shakespeare Night. В 1953 г. Третья программа BBC aired a 130-minute version of the play, adapted for radio by J.C. Trewin and starring Baliol Halloway as Titus, Sonia Dresdal as Tamora, George Hayes as Aaron and Janette Tregarthen as Lavinia. In 1973, BBC Radio 3 aired an adaptation directed by Martin Jenkins, starring Майкл Олдридж as Titus, Барбара Джеффорд as Tamora, Джулиан Гловер as Aaron and Frances Jeater as Lavinia. In 1986, Austrian radio channel Österreich 1 staged an adaptation by Kurt Klinger, starring Romuald Pekny as Titus, Marion Degler as Tamora, Wolfgang Böck as Aaron and Elisabeth Augustin as Lavinia.

Рекомендации

Цитаты

Все ссылки на Тит Андроник, если не указано иное, взяты из Оксфорд Шекспир (Waith), based on the Q1 text of 1594 (except 3.2, which is based on the folio text of 1623). Under its referencing system, 4.3.15 means act 4, scene 3, line 15.

1. Cook, Ann Jennalie (1981). The Privileged Playgoers of Shakespeare's London. Принстон: Издательство Принстонского университета. Provides extensive information on the likes and dislikes of theatrical audiences at the time.
2. Massai (2001: xxi)
3. Во-первых Кварто из Тит Андроник (1594), Aaron is spelt Aron, but in all subsequent quartos, and in the Первый фолио (1623), it is spelt Aaron. All modern editors adopt the latter spelling.
4. Huffman (1972: 735)
5. West (1982: 74)
6. Bate (1995: 19)
7. Spencer (1957: 32)
8. Jones (1977: 90)
9. Waith (1984: 35)
10. Waith (1984: 27–28)
11. Maxwell (1953: 92)
12. Waith (1984:36–37)
13. Kahn (1997: 70–71)
14. Waith (1984: 28–29)
15. Bate (1995: 93–94)
16. Bullough (1964: 24)
17. France Yates, Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century (London: Routledge & Kegan Paul, 1975), 70–79
18. Bate (1995: 92)
19. A. C. Hamilton, The Early Shakespeare (San Marino: Huntington Library, 1967), 87
20. Quoted in Waith (1984: 87)
21. Hunter (1983b: 183)
22. Quoted in Waith (1984: 83)
23. Law (1943: 147)
24. For an extensive examination of the complex copyright history of the play and prose, see Adams (1936) and W. W. Greg, A Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration, Volume 1: Stationers' Records, Plays to 1616 (London: Bibliographic Society, 1939)
25. Adams (1936: 8)
26. Dover Wilson (1948: viii)
27. Bullough (1966: 7–20)
28. Sargent (1971)
29. Mincoff (1971)
30. Metz (1975)
31. Hunter (1983a) and Hunter (1983b)
32. Waith (1984: 30–34)
33. Bate (1995: 83–85)
34. Massai (2001: xxix)
35. Hughes (2006: 10)
36. Bate (1995: 70)
37. Maxwell (1953: xxvi)
38. See E.A.J. Honigmann, Влияние Шекспира на современников (Лондон: Macmillan, 1982).
39. Hughes (2006: 6)
40. Jonathan Bate records only two printed plays prior to Q1 of Тит which mention more than one acting company; Джон Лили с Сафо и Фао и Campaspe, with both plays advertised as performed by Люди королевы и Paul's Men (Bate; 1995: 75)
41. See Waith (1984: 8) and Massai (2001: xxiv)
42. Waith (1984: 8–10)
43. See Bate (1995: 75) and Hughes (2006: 3)
44. Massai (2001: xxiv)
45. Bate (1995: 66–79)
46. See Gary Taylor, "The Canon and Chronology of Shakespeare's Plays", in Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett and William Montgomery (eds.), Уильям Шекспир: помощник по текстам (Oxford: Oxford University Press, 1987), 69–144
47. Foakes and Rickert (1961, xxx)
48. For more information on the theory of 1593 editing, see Dover Wilson (1948: xxxiv–xxxv) and Gary Taylor, "The Canon and Chronology of Shakespeare's Plays", in Stanley Wells, Gary Taylor, John Jowett and William Montgomery (eds.), Уильям Шекспир: помощник по текстам (Oxford: Oxford University Press, 1987), 69–144
49. See Winifred Frazer, "Henslowe's "ne"", Примечания и запросы, 38:1 (Spring, 1991), 34–35, and Vickers (2002: 149) for more information on this theory
50. Dover Wilson (1948: vii)
51. Andrew Murphy, Шекспир в печати: история и хронология издательства Шекспира (Cambridge University Press, 2003), 23
52. Esther Ferington (ed.), Infinite Variety: Exploring the Folger Shakespeare Library (University of Washington Press, 2002), 155
53. See Adams (1936: 19–25) for an extensive comparison between the four versions of the play: Q1, Q2, Q3 and F1. See also the various collations to the many modern editions of the play, such as Dover Wilson (1948), Maxwell (1953), Harrison (1958), Barnet (1963, 1989 and 2005), Cross (1966 and 1977), Waith (1984), Hughes (1994 and 2006), Bate (1995), MacDonald (2000) and Massai (2001)
54. Waith (1984: 27)
55. See for example June Schlueter, "Rereading the Peacham Drawing", Shakespeare Quarterly, 50:2 (Summer, 1999), 171–184 and Brian Vickers, Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Oxford: Oxford University Press, 2002), 149–150.
56. For a thorough overview of the early critical history of the play, see Dover Wilson (1948: vii–xix).
57. Quoted in Bate (1995: 79)
58. Quoted in Bate (1995: 33)
59. A.W. Шлегель, Лекции по драматическому искусству и литературе (London: George Bell & Sons, 1879), 442
60. Т.С. Eliot, "Seneca in Elizabethan Translation", Selected Essays 1917–1932 (New York: Harcourt, Brace & World, 1950), 67
61. Dover Wilson (1948: xii)
62. See Bloom (1998; 77–86)
63. Kott (1964: 27)
64. A.L. Rowse, Тит Андроник; Contemporary Shakespeare Series (Maryland: University of America Press, 1987), 15
65. Julie Taymor, DVD Commentary for Тит; 20th Century Fox Home Entertainment, 2000
66. "A conversation with Julie Taymor". Charlie Rose.com. 19 January 2000. Archived from оригинал 29 марта 2013 г.. Получено 21 ноября 2012.
67. Forman, Jonathan (30 December 1999). "Lion Queen Tames Titus". New York Post.
68. Vickers (2002: 152n11)
69. Quoted in Waith (1984: 12)
70. See Vickers (2002: 150–156) for a summary of the pre 20th century pro and anti-Shakespearean arguments.
71. Robertson (1905: 479)
72. Parrott (1919: 21–27)
73. Philip Timberlake, The Feminine Ending in English Blank Verse: A Study of its Use by Early Writers in the Measure and its Development in the Drama up to the Year 1595 (Wisconsin: Banta, 1931), 114–119
74. Vickers (2002: 137)
75. Sampley (1936: 693)
76. Price (1943: 55–65)
77. Dover Wilson (1948: xxxvi–xxxvii)
78. Hill (1957: 60–68)
79. Исследования по атрибуции: Миддлтон и Шекспир (Salzburg: Salzburg University Press, 1979), 147–153
80. Стих Шекспира: Ямбический пентаметр и идиосинкразии поэта (New York: P. Lang, 1987), 121–124
81. Jackson (1996: 138–145)
82. Chernaik (2004: 1030)
83. Vickers (2002: 219–239)
84. Carroll (2004)
85. H.B. Чарльтон, Shakespearean Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1949), 105
86. Waith (1984: 84n23)
87. Kendall, Gillian Murray (Autumn 1989). """Lend Me Thy Hand": Metaphor and Mayhem in Titus Andronicus"". Shakespeare Quarterly. 40 (3): 299. Дои:10.2307/2870725. JSTOR  2870725.
88. Dover Wilson (1948: liii–liv)
89. Waith (1984: 61)
90. Nicholas Brooke, Shakespeare's Early Tragedies (New York: Barnes & Noble, 1968), 306
91. "Cast Interviews". RSC. Архивировано из оригинал 8 января 2009 г.. Получено 16 января 2012.
92. Taylor (1997: 149)
93. Bate (1995: 111)
94. Vickers (2002: 240)
95. Massai (2001: xxxi–xxxvi)
96. Palmer (1972: 321–322)
97. Обзор Шекспира, 41 (1988)
98. Dessen (1988: 60)
99. Massai (2001: xxxi)
100. Reese (1970: 78)
101. Kendall (1989: 300)
102. Sacks (1982: 587)
103. Waith (1984: 2)
104. Bate (1995: 70) and Hughes (2006: 13)
105. Ungerer (1961: 102)
106. Halliday (1964: 496–497)
107. Waith (1984: 8)
108. Dover Wilson (1948: xli)
109. Hughes (2006: 22)
110. Dessen (1989: 12)
111. Harcourt Williams, Old Vic Saga (London: Winchester, 1949), 51
112. Dessen (1989: 14)
113. Waith (1984: 50–51)
114. Dessen (1989: 15)
115. See Dessen (1989: 17–19) for a cross section of reviews concentrating on the music and Olivier.
116. J.C. Trewin, Shakespeare on the English Stage, 1900–1964 (London: Barry Rocklith, 1965), 235–237. An overview of the production can also be found in Dessen (1989: 14–23)
117. An overview of this production can be found in Dessen (1989: 33–35)
118. Quoted in Dessen (1989: 24)
119. Нью-Йорк Таймс, 10 August 1967
120. An overview of the production can be found in Dessen (1989: 24–29)
121. Massai (2001: lxxx)
122. An overview of the production can be found in Dessen (1989: 35–40)
123. A cross section of reviews of this production can be found in Dessen (1989: 48–50)
124. Hughes (2006: 42)
125. Bate (1996: 1)
126. An extensive overview of this production can be found in Dessen (1989: 57–70)
127. Hughes (2006: 47n1)
128. An overview of the production can be found in Dessen (1989: 40–44)
129. Stephen Pizzello, "From Stage to Screen", Американский кинематографист, 81:2 (February 2000); available on R1 Special Edition DVD of Тит; 20th Century Fox Home Entertainment, 2000
130. All information on Doran’s production taken from Hughes (2006: 49)
131. An overview of this production can be found in Hughes (2006: 51–53)
132. Benjamin Secher (10 June 2006). "Death, mutilation – and not a drop of blood". Дейли Телеграф. Получено 26 октября 2013.
133. "Тит Андроник (2006)". British Universities Film & Video Council. Получено 21 ноября 2012.
134. Philip Fisher (2006). "Тит Андроник Рассмотрение". Британский театральный гид. Получено 21 ноября 2012.
135. Rebecca Tyrrel (18 June 2006). "Tongueless in Stratford". Дейли Телеграф. Получено 21 ноября 2012.
136. Ben Brantley (8 July 2006). "Shakespeare in War, More Timely Than Ever". Нью-Йорк Таймс. Получено 21 ноября 2012.
137. Pete Wood (2006). "Тит Андроник Рассмотрение". Британский театральный гид. Получено 21 ноября 2012.
138. Alastair Macaulay (22 June 2006). "Titus Andronicus, Stratford-upon-Avon". Financial Times. Получено 26 октября 2013. (требуется подписка)
139. Eleanor Collins, "Тит Андроник, directed by Lucy Bailey, The Globe, London, 31 May & 11 July 2006", Cahiers Élisabéthains, 70:2 (Autumn, 2006), 49–51
140. Charles Spencer (1 June 2006). "The horror endures". Дейли Телеграф. Получено 26 октября 2013.
141. Michael Billington (1 June 2006). "Titus Andronicus: Shakespeare's Globe, London". Хранитель. Получено 26 октября 2013.
142. Sam Marlowe (1 June 2006). "Обзор Тит Андроник". Времена. Архивировано из оригинал 8 апреля 2007 г.. Получено 26 октября 2013.
143. Бенедикт Найтингейл (22 June 2006). "Review of Yukio Ninagawa's Тит Андроник". Времена. Получено 26 октября 2013. (требуется подписка)
144. Michael Billington (22 June 2006). "Titus Andronicus: Royal Shakespeare theatre, Stratford-upon-Avon". Хранитель. Получено 26 октября 2013.
145. Neil Allan and Scott Revers, "Тит Андроник, directed by Yukio Ninagawa for The Ninagawa Company, Royal Shakespeare Theatre, 21 June 2006", Cahiers Élisabéthains, Special Issue: The Royal Shakespeare Company Complete Works (2007), 39–41
146. Paul Taylor, "Review of Yukio Ninagawa's Тит Андроник", Независимый (22 June 2006)
147. Agnès Lafont, "Mythological reconfigurations on the contemporary stage: Giving a New Voice to Philomela in Тит Андроник", Раннее современное литературоведение, Special Issue 21 (2013)
148. "Тит Андроник (2007 – Shakespeare Theatre Company)". Shakespeare Internet Editions. Получено 21 ноября 2012.
149. Kate Wingfield (12 April 2007). "Serving up Evil". Metro Weekly. Получено 21 ноября 2012.
150. Joe Dziemianowicz (1 December 2011). "Тит Андроник has more than gore at the Public". New York Daily News. Получено 21 ноября 2012.
151. Alice Jones (9 May 2013). "RSC's Тит Андроник carries heavy warning as production ups the blood-squirting gore Tarantino-style". Независимый. Получено 8 июн 2013.
152. "Fear Blood Soaked Titus". Журнал Джерси. 18 октября 2013 г.. Получено 18 августа 2014.
153. All information taken from Hughes (2006: 47–50). For more information on the Stein and Mesguich productions see Dominique Goy-Blanquet's "Titus resartus" in Foreign Shakespeare: Contemporary Performance, edited by Dennis Kennedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), 36–76
154. See Dover Wilson (1948: xl–xli), Waith (1984: 7) and Bate (1995: 44–48) for more information on Tito Andronico
155. Bate (1995: 47)
156. Dover Wilson (1948: lxviii)
157. Waith (1984: 45)
158. Hughes (2006: 25)
159. Hughes (2006: 26)
160. Halliday (1964: 399, 403, 497)
161. Detailed overviews of the various changes made by Ravenscroft can be found in Dover Wilson (1948: lxvii–lxviii), Dessen (1989: 7–11), Bate (1995: 48–54) and Hughes (2006: 21–24)
162. See Waith (1984: 87), Dessen (1989: 11) and Barnet (2005: 154)
163. Dessen (1989: 11–12) and Hughes (2006: 29)
164. Waith (1984: 49)
165. Из Эра, 26 April 1857; quoted in Barnet (2005: 155)
166. Barnet (2005: 155)
167. Barnet (2005: 157)
168. All information taken from Lukas Erne, "Lamentable tragedy or black comedy?: Frederick Dürrenmatt's adaptation of Тит Андроник, in Sonia Massai (editor), World Wide Shakespeare: Local Appropriations in Film and Performance (New York: Routledge, 2005), 88–94
169. Waith (1984: 54)
170. Steve Earnst, "Anatomie Titus Fall of Rome at the Deutsches Theater", Western European Stages, (Winter, 2008)
171. Mechele Leon, Review, Театральный журнал, 58:2 (May 2006), 313–314
172. Sylvie Ballestra-Puech, "Violence and Melancholy in Shakespeare's Тит Андроник, Botho Strauss' Изнасилование and Sarah Kane's Blasted, Loxias, 31 (December 2010)
173. Alison Croggon (29 November 2008). "Anatomy Titus: Fall of Rome Рассмотрение". Theatre Notes. Получено 21 ноября 2012.
174. Alice Allan (13 October 2008). "Anatomy Titus: Fall of Rome Рассмотрение". Австралийский этап. Получено 21 ноября 2012.
175. Yong Li Lan, "Tang Shu-wing's titus and the acting of violence", in Susan Bennett and Christie Carson (editors), Shakespeare Beyond English: A Global Experiment (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 115–120
176. Andrew Dickson (10 May 2012). "Titus Andronicus – review". Хранитель. Получено 8 февраля 2014.
177. Howard Choy (23 January 2013). "Tang Shu-wing's Titus Andronicus 2.0 and a Poetic Minimalism of Violence". MIT Global Shakespeares. Получено 8 февраля 2014.
178. "Interpreting Her Martyr'd Signs". For Love and Duty Players. Получено 18 мая 2014.
179. "A Sequel to Titus Andronicus". Афиша.
180. Hughes (2006: 47n2)
181. "Bunport Theater Review Archive". Bunport Theatre. Архивировано из оригинал 21 марта 2012 г.. Получено 21 ноября 2012.
182. Sean Michael O'Donnell (21 August 2007). "Tragedy! A Musical Comedy Рассмотрение". New York Theatre. Архивировано из оригинал 24 февраля 2012 г.. Получено 21 ноября 2012.
183. Casey Cleverly (6 April 2007). "Tragedy! A Musical Comedy Рассмотрение". The DoG Street Journal. Архивировано из оригинал 22 марта 2012 г.. Получено 21 ноября 2012.
184. Майкл Брук. "Тит Андроник On Screen". BFI Screenonline. Получено 21 ноября 2012.
185. José Ramón Díaz Fernández, "The Roman Plays on Screen: An Annotated Filmo-Bibliography", in Sarah Hatchuel and Nathalie Vienne-Guerrin (eds.), Shakespeare on Screen: The Roman Plays (Rouen: Université de Rouen, 2008), 340
186. Mariangela Tempera, "Тит Андроник: Staging the Mutilated Roman Body", in Maria Del Sapio Garbero, Nancy Isenberg and Maddalena Pennacchia (eds.), Questioning Bodies in Shakespeare's Rome (Göttingen: Hubert & Co., 2010), 115
187. Pascale Aebischer, Shakespeare's Violated Bodies: Stage and Screen Performance (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 24–31
188. Jonathan Bate, "A Shakespeare tale whose time has come", Нью-Йорк Таймс, 2 January 2000
189. Starks (2002: 122)
190. Courtney Lehmann, "Film Adaptations: What is a Film Adaptation? or, Shakespeare du jour", in Richard Burt (ed.), Shakespeares After Shakespeare: An Encyclopaedia of the Bard in Mass Media and Popular Culture, Volume One (Westport: Greenwood Press, 2006), 130
191. Chatterjee, Bornila (7 September 2017), The Hungry, Naseeruddin Shah, Tisca Chopra, Neeraj Kabi, получено 20 апреля 2018
192. José Ramón Díaz Fernández, "The Roman Plays on Screen: An Annotated Filmo-Bibliography", in Sarah Hatchuel and Nathalie Vienne-Guerrin (eds.) Shakespeare on Screen: The Roman Plays (Rouen: Université de Rouen, 2008), 338
193. Susan Willis, The BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (North Carolina: University of North Carolina Press, 1991), 30
194. For much factual information on this production, see Mary Z. Maher, "Production Design in the BBC's Тит Андроник" in J.C. Bulman and H.R. Coursen (eds.), Shakespeare on Television: An Anthology of Essays and Reviews (New Hampshire: University Press of New England, 1988), 144–150
195. Quoted in Barnet (2005: 159)
196. For more information on this production, see Dessen (1989: 44–48). For a detailed overview of the production process itself, see Susan Willis, The BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (North Carolina: University of North Carolina Press, 1991), 292–314
197. Quoted in Dessen (1989: 44)
198. Mary Maher, "Production Design in the BBC's Тит Андроник" in J.C. Bulman and H.R. Coursen (eds.), Shakespeare on Television: An Anthology of Essays and Reviews (Hanover: University Press of New England, 1988), 146
199. Anne Gossage, "Yon Fart Doth Smell of Elderberries Sweet": Южный парк and Shakespeare", in Leslie Stratyner and James R. Keller (eds.), The Deep End of South Park: Critical Essays on TV's Shocking Cartoon Series (North Carolina: McFarland & Company, 2009), 50-52
200. All information in this section comes from the Совет британских университетов по кино и видео

Издания Тит Андроник

• Адамс, Джозеф Куинси (ред.) Shakespeare's Titus Andronicus: The First Quarto, 1594 (New York: C. Scribner's Sons, 1936)
• Baildon, Henry Bellyse (ed.) Прискорбная трагедия Тита Андроника (The Arden Shakespeare, 1st Series; London: Arden, 1912)
• Барнет, Сильван (ред.) The Tragedy of Titus Andronicus (Signet Classic Shakespeare; New York: Signet, 1963; revised edition, 1989; 2nd revised edition 2005)
• Бейт, Джонатан (ред.) Тит Андроник (The Arden Shakespeare, 3rd Series; London: Arden, 1995)
• Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Titus Andronicus and Timon of Athens: Two Classical Plays (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
• Cross, Gustav (ed.) Тит Андроник (The Pelican Shakespeare; London: Penguin, 1966; revised edition 1977)
• Довер Уилсон, Джон (ред.) Тит Андроник (The New Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1948)
• Эванс, Дж. Блейкмор (ред.) The Riverside Shakespeare (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997).
• Гринблатт, Стивен; Коэн, Уолтер; Howard, Jean E. and Maus, Katharine Eisaman (eds.) Нортон Шекспир: по мотивам оксфордского Шекспира (London: Norton, 1997)
• Харрисон, Дж. Б. (ред.) The Most Lamentable Tragedy of Titus Andronicus (The New Penguin Shakespeare; London: Penguin, 1958; revised edition, 1995)
• Hughes, Alan (ed.) Тит Андроник (The New Cambridge Shakespeare; Cambridge: Cambridge University Press, 1994; 2nd edition 2006)
• Massai, Sonia (ed.) Тит Андроник (The New Penguin Shakespeare, 2nd edition; London: Penguin, 2001)
• Maxwell, J.C (ed.) Тит Андроник (The Arden Shakespeare, 2nd Series; London: Arden, 1953)
• MacDonald, Russell (ed.) Тит Андроник (The Pelican Shakespeare, 2nd edition; London: Penguin, 2000)
• Waith, Eugene M. (ed.) Тит Андроник (The Oxford Shakespeare; Oxford: Oxford University Press, 1984)
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; Джоуэтт, Джон and Montgomery, William (eds.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Oxford: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
• Верстин, Пол и Моват, Барбара А. (ред.) Тит Андроник (Folger Shakespeare Library; Washington: Simon & Schuster, 2005)

Вторичные источники

• Блум, Гарольд. Shakespeare: The Invention of the Human (New York: New York Publishing Company, 1998)
• Boyd, Brian. "Common Words in Тит Андроник: The Presence of Peele", Примечания и запросы, 42:3 (September 1995), 300–307
• Brockbank, Philip. "Shakespeare: His Histories, English and Roman" in Christopher Ricks (редактор), The New History of Literature (Volume 3): English Drama to 1710 (New York: Peter Bedrick, 1971), 148–181
• Brucher, Richard. ""Tragedy Laugh On": Comic Violence in Тит Андроник", Драма Возрождения, 10 (1979), 71–92
• Bryant Jr., Joseph Allen. "Aaron and the Pattern of Shakespeare's Villains" in Dale B. J. Randall and Joseph A. Портер (редакторы), Документы эпохи Возрождения 1984: Конференция Юго-Восточного Возрождения (Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, 1985), 29–36.
• Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1966 г.)
• Кэрролл, Джеймс Д. "Горбодук и Тит Андроник", Примечания и запросы, 51: 3 (осень, 2004 г.), 267–269
• Чернаик, Уоррен. "Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу) », Обзор современного языка, 99:4 (2004), 1030–1031
• Кристенсен, Энн. «Игра повара»: воспитание мужчин в Тит Андроник", в Holger Klein и Rowland Wymer (редакторы), Шекспир и история. (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: Эдвин Меллен Пресс, 1996), 327–54
• Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
• Даниэль, П.А. Анализ времени сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое общество Шекспира, 1879)
• Дессен, Алан С. Шекспир в спектакле: Тит Андроник (Манчестер: Manchester University Press, 1989)
• Добсон, Майкл С. Создание национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769 (Оксфорд, Oxford University Press, 1995)
• Дати, Г. И. Шекспир (Лондон: Хатчинсон, 1951).
• Фосетт, Мэри Лафлин. "Руки / Слова / Слезы: язык и тело в Тит Андроник", ELH, 50: 2 (Лето, 1983), 261–277
• Фоукс, Р.А. и Рикерт Р. Т. (ред.) Дневник Хенслоу (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1961; 2-е изд. Под редакцией только Фоукса, 2002 г.)
• Гудвин, Джон. Труппа Королевского Шекспировского театра, 1960–1963 гг. (Лондон: Макс Рейнхардт, 1964)
• Грин, Дарра. «'Мы сделали что-нибудь не так?': Нарушение, косвенное обращение и прием аудитории в Тит Андроник," в Постановка преступления в шекспировской Англии Эд. Рори Локнейн и Эдель Семпл. (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2013), стр. 63–75. ISBN  978-1-137-34934-7
• Хаакер, Энн. "Non sine causa: Использование символического метода и иконологии в тематической структуре Тит Андроник", Возможности исследования в драме эпохи Возрождения, 13 (1970), 143–168
• Холлидей, Ф. Товарищ Шекспира, 1564–1964 (Балтимор: Пингвин, 1964)
• Гамильтон, А. С. "Тит Андроник: Форма шекспировской трагедии », Shakespeare Quarterly, 14: 2 (Лето, 1963), 203–207
• Хайлз, Джейн. "Предел ошибки: риторический контекст в Тит Андроник", Стиль, 21: 2 (Лето, 1987), 62–75
• Хилл, Р. Ф. "Состав Тит Андроник" Обзор Шекспира, 10 (1957), 60–70
• Хаффман, Клиффорд. "Тит Андроник: Метаморфозы и обновление », Обзор современного языка, 67:4 (1972), 730–741
• Халс, С. Кларк. «Борьба с алфавитом: ораторское искусство и действие в Тит Андроник", Критика, 21: 2 (Весна, 1979), 106–118
• Хантер, Г. К. "Источники и значения в Тит Андроник", в J. C. Gray (редактор) Зеркало до эссе Шекспира в честь Г. Р. Хиббарда (Торонто: издательство Toronto University Press, 1983a), 171–188.
•  ——— . "Источники Тит Андроник - снова", Примечания и запросы, 30: 2 (Лето, 1983б), 114–116
• Джексон, Макдональд П. "Сценические постановки и заголовки выступлений в Акте 1 Закона" Тит Андроник Q (1594): Шекспир или Пил? », Исследования по библиографии, 49 (1996), 134–148
•  ——— . "Братья Шекспира и братья Пил" Тит Андроник опять таки", Примечания и вопросы », 44: 4 (ноябрь 1997 г.), 494–495.
• Джеймс, Хизер. "Культурная дезинтеграция в Тит Андроник: Калечащие Тита, Вергилия и Рима », Джеймс Редмонд (редактор), Темы в драме (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1991), 123–140.
• Джонс, Эмрис. Истоки Шекспира (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1977)
• Кан, Коппелия. Роман Шекспир: воины, раны и женщины (Нью-Йорк: Рутледж, 1997)
• Кендалл, Джиллиан Мюррей. «Протяни мне руку»: метафора и беспредел в Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 40: 3 (Осень, 1989), 299–316
• Колин, Филип С. (ред.) Тит Андроник: Критические очерки (Нью-Йорк: Гарленд, 1995)
• Котт, Ян. Шекспир Наш Современник (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Publishing, 1964).
• Крамер, Джозеф Э. "Тит Андроник: Убийство мух », Шекспировские этюды, 5 (1969), 9–19
• Ло, Роберт А. "Римские корни Тит Андроник", Филологические исследования, 40: 2 (апрель 1943 г.), 145–153
• Марти, Маркус. "Язык конечностей / конечностей языка: язык тела и культура в Тит Андроник"; 7-й Всемирный шекспировский конгресс, Валенсия, апрель 2001 г.
• Мец, Г. Гарольд. "История Тита Андроника и пьеса Шекспира », Примечания и запросы, 22: 4 (Зима, 1975), 163–166
•  ——— . «Сценическая история Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 28: 2 (Лето, 1977), 154–169
•  ——— . "Стилометрическое сравнение произведений Шекспира Тит Андроник, Перикл и Юлий Цезарь", Бюллетень Шекспира, 29: 1 (Весна, 1979), 42
•  ——— . Древнейшая трагедия Шекспира: этюды Тита Андроника (Мэдисон: издательство Университета Фарли Дикинсона, 1996)
• Минкофф, Марко. "Источник Тит Андроник", Примечания и запросы, 216: 2 (Лето, 1971), 131–134
• МакКэндлесс, Дэвид. «Повесть о двух титусах: видение Джули Теймор на сцене и экране», Shakespeare Quarterly, 53: 4 (Зима, 2002), 487–511
• Миола, Роберт С. "Тит Андроник и Мифы Шекспировского Рима », Шекспировские этюды, 14 (1981), 85–98
• Мьюир, Кеннет. Источники пьес Шекспира (Лондон: Рутледж, 1977; октябрь 2005 г.)
• Нево, Рут. «Трагическая форма в Тит Андроник", в A.A. Mendilow (редактор) Дальнейшее изучение английского языка и литературы (Иерусалим: Magnes Press, 1975), 1–18.
• Лук, C.T. Глоссарий Шекспира (Лондон: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. Под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
• Палмер, Д. Дж. «Невыразимое в погоне за неизъяснимым: язык и действие в Тит Андроник", Critical Quarterly, 14: 4 (Зима, 1972), 320–339
• Пэррот, Т. М. "Шекспировская редакция" Тит Андроник", Обзор современного языка, 14 (1919), 16–37
• Цена, здесь. "Язык Тит Андроник", Документы Мичиганской академии наук, искусств и литературы, 21 (1935), 501–507
•  ——— . "Авторство Тит Андроник", Журнал английской и германской филологии, 42: 1 (весна 1943 г.), 55–81
• Риз, Джек Э. «Формализация ужаса в Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 21: 1 (Весна, 1970), 77–84
• Робертсон, Дж. Написал ли Шекспир Тита Андроника?: Исследование елизаветинской литературы (Лондон: Уоттс, 1905 г.)
• Росситер, А. Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
• Спейт, Роберт. Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировского спектакля (Лондон: Коллинз, 1973)
• Мешки, Питер. "Где слова не преобладают: горе, месть и язык в Киде и Шекспире", ELH, 49: 3 (Осень, 1982), 576–601
• Сэмпли, Артур М. "Структура сюжета в пьесах Пила как проверка на авторство", PMLA, 51: 4 (Зима, 1936), 689–701
• Сарджент, Ральф М. "Источники Тит Андроник", Филологические исследования, 46: 2 (апрель 1949), 167–183
• Шлютер, июнь. "Перечитывая рисунок Пичема", Shakespeare Quarterly, 50: 2 (Лето, 1999), 171–184
• Соммерс, Алан. «« Пустыня тигров »: структура и символика в Тит Андроник", Очерки критики, 10 (1960), 275–289
• Спенсер, Т. Дж. Б. "Шекспир и елизаветинские римляне", Обзор Шекспира, 10 (1957), 27–38
• Старкс, Лиза С. "Кино жестокости: силы ужаса в фильме Джули Теймор" Тит", в Лизе С. Старкс и Кортни Леманн (редакторы) Катушка Шекспира: Альтернативное кино и теория (Лондон: Associated University Press, 2002), 121–142.
• Тейлор, Энтони Брайан. "Люциус, Искупитель с серьезными недостатками Тит Андроник", Коннотации, 6: 2 (Лето, 1997), 138–157
• Трикоми, Альберт Х. "Эстетика увечий в Тит Андроник", Обзор Шекспира, 27 (1974), 11–19
•  ——— . "Изуродованный сад в Тит Андроник", Шекспировские этюды, 9 (1976), 89–105
• Унгерер, Густав. "Незаписанное елизаветинское представление Тит Андроник", Обзор Шекспира, 14 (1961), 102–109
• Викерс, Брайан. Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2002 г.)
• Уэйт, Юджин М. «Метаморфоза насилия в Тит Андроник", Обзор Шекспира, 10 (1957), 26–35
• Запад, Грейс Старри. «По книге: классические аллюзии в произведениях Шекспира» Тит Андроник", Филологические исследования, 79: 1 (весна 1982), 62–77
• Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; с Джоуэттом, Джоном и Монтгомери, Уильямом. Уильям Шекспир: компаньон по тексту (Оксфорд: Clarendon Press, 1987)
• Уиллис, Дебора. «Грызущий стервятник»: месть, теория травм и Тит Андроник", Shakespeare Quarterly, 53: 1 (Весна, 2002), 21–52
• Уилсон, Ф. Шекспировские и другие исследования (Лондон: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
• Винн-Дэвис, Мэрион. «Глотающая матка»: Потребляющие и потребляющие женщины в Тит Андроник", в Валери Уэйн (редактор), В чем разница: материалистическая феминистская критика Шекспира (Итака: издательство Корнельского университета, 1991), 129–151.

внешняя ссылка

• Тит Андроник в Проект Гутенберг
• Тит Андроник - HTML-версия спектакля с индексированием сцены.
• Тит Андроник - HTML-версия пьесы с индексированной сценой и возможностью поиска.
• Прискорбная трагедия Тита Андроника - PDF версия, с оригиналом Первый фолио написание.
• Самая прискорбная романская трагедия Тита Андроника - HTML-версия кварто 1594 года.
• История Тита Андроника, известного римского полководца - текст истории прозы из c. 1760.
• Жалоба Тита Андроника - текст баллады 1620 г.
• Тит Андроник Домашняя страница в Интернет-шекспировские издания.
• Тит Андроник аудиокнига в общественном достоянии на LibriVox
• "Люциус, Искупитель с серьезными недостатками Тит Андроник", Энтони Брайан Тейлор; Коннотации, 6: 2 (Лето, 1997), 138–157.
• «Роман или Мститель ?: Определение и искажение мужской идентичности в Тит АндроникБрекен Роуз Хэнкок; Раннее современное литературоведение, 10: 1 (май 2004 г.), 1–25.
• Тит Андроник на IMDb (BBC Television Шекспир Версия).
• Тит на IMDb (Версия Джули Теймор).